Структура художественного текста

Это соположение разнородного проявляется на всех уровнях — от низших уровней, связанных с планом выражения в структуре естественного языка, до высших, принадлежащих в общелингвистической системе уровню содержания. Так, например, в «Войне и мире» герои подчиняются не только основному идейно-художественному противопоставлению (герои «роевой» жизни — герои «света», статические герои — герои движения и т. п.), но и более частным, однако очень существенным упорядоченностям. При этом оказывается, что для разных героев, даже входящих в одну и ту же группу при классификации на более абстрактном уровне, действуют разные нормы поведения. Так, если описать поведение Долохова и Анатоля Курагина в виде системы запретов и разрешений, то станет очевидно, что, хотя на определенном уровне их можно представить как варианты одного типа, в реальном тексте романа эти герои руководствуются разными нормами поведения. Но не только переходя от персонажа к персонажу мы сталкиваемся с разными нормами поведения — определенным пространствам свойственны особые правила и нормы поведения. Николай Ростов ведет себя в полку не так, как дома, а в деревне не так, как в Москве. Когда герой попадает на бал или на поле боя, поведение его регулируется не только нормами его характера, но и общими нормами места.

Столкновения разных точек зрения, разных типов поведения, разных представлений о возможном и невозможном, важном и неважном пересекают текст романа и заставляют ощущать в каждом куске его новый взгляд на мир и новую конструкцию человеческих отношений. Андрей Болконский, скачущий с донесением о победе над Мортье в Брюнн, где находится двор австрийского императора, убежден в чрезвычайной важности этого события, на которое он смотрит глазами непосредственного участника (под ним была убита лошадь, и сам он оцарапан пулей) и с точки зрения русской армии. Этот взгляд ему представляется единственно возможным, такого же отношения к событию он ждет и от австрийцев: «Живо представились ему опять все (266) подробности сражения уже не смутно, но определенно, в сжатом изложении, которое он в воображении делал императору Францу». Однако в Брюнне он столкнулся с другим взглядом — не армейским, а придворным, не русским, а австрийским, не вплотную, а издали оценивающим событие. Неудивительно, что при дворе императора Франца на события смотрят иначе, чем в штабе Кутузова. Примечательно другое: князь Андрей не принимает этой, враждебной ему, точки зрения. Но сам факт ее существования изменяет и его собственное отношение к сражению: «Весь склад мыслей его мгновенно изменился; сражение представилось ему давнишним, далеким воспоминанием».[191]

Наташа на балу «ничего не заметила и не видала из того, что занимало всех на этом бале. Она не только не заметила, как государь долго говорил с французским посланником, как он особенно милостиво говорил с такою-то дамой она не видала даже государя и заметила, что он уехал, только потому, что после его отъезда бал более оживился».[192] У Наташи и у «других» разные нормы оценки «важного» и «не важного», но именно их соседство заставляет воспринимать каждую систему оценок в ее своеобразии. На этом же балу — Наташе «весело, как никогда в жизни», а Пьер «в первый раз почувствовал себя оскорбленным тем положением, которое занимала его жена в высших сферах». Он «угрюм и рассеян». Сразу после сцены бала следует эпизод посещения Болконским Сперанского, и те нормы, которые регулировали поведение Наташи на балу, вступают в конфликт с «государственным» поведением. Мы сможем наблюдать, как в развитии повествования однолинейные сюжеты будут сменяться многолинейными, как многогеройность и наличие нескольких сюжетных линий повлекут за собой построение, при котором каждая глава будет перемещать читателя из одной сюжетной линии в другую, как будет усложнено построение текста за счет смены точек зрения. Все это будут различные проявления одного принципа: смежные участки текста должны быть по-разному организованы. Это обеспечивает художественной структуре постоянное сопротивление предсказуемости — постоянную информативность.[193]

При этом, входя на уровне текста в разные конструктивные системы, соседствующие текстовые сегменты на более высоком уровне включаются в единую структуру (автор сосредоточивает внимание на первой стороне вопроса, — читателю бросается в глаза прежде всего вторая). Это двойное (вернее, многоступенчатое) включение элементов текста и в противоположные, и в общие структуры, эта постоянная борьба тенденций к унификации и расподоблению структурных принципов порождает постоянную информационную активность художественной структуры на всем протяжении текста, — факт в коммуникационных системах в достаточной мере редкий. (267)

Эффект соположения (монтажный эффект, по терминологии Эйзенштейна) органически связан с переключением в другую структуру. Следовательно, в момент перехода от сегмента к следующему у автора (и у аудитории в структуре ее ожидания) должны быть по крайней мере две возможности: продолжение уже известной структурной организации или появление новой. Именно в выборе и взаимопроекции текста и ожидания (инерции структуры) заключается порождаемая при этом художественная информация. Например, когда в кинематографе мы имеем дело с равномерно черно-белой или равномерно цветной лентой, окраска каждого последующего кадра однозначно предрешена окраской предшествующих, и альтернатива «черно-белый — окрашенный» не может стать носителем значения. Но представим себе ленту, некоторые кадры которой цветные, в то время как другие имеют черно-белую окраску. Тогда выбор, ожидание и соположение тех или иных кадров по принципу отношения цвета становится носителем значения. Современное кино идет еще дальше. Вводится основная упорядоченность: двухцветные кадры — многоцветные кадры, которые внутри себя делятся на подгруппы (сине-голубые, коричнево-желтые и т. д. в первой, полихромность разной колористической доминации во второй). Тогда возникает возможность сложной системы соположений: бихромные — полихромные и разные типы тех или других внутри каждой группы. Режиссер может связывать цвет с определенным героем, создавая подобие музыкальной темы или идентифицируя определенные окрашенности с «точками зрения» или эмоциональной напряженностью (коррелят интонации), создавать дополнительную информацию.

При этом соположенные единицы, несовместимые в одной системе, заставляют читателя конструировать дополнительную структуру, в которой эта невозможность снимается. Текст соотносится с обеими, и это влечет повышение семантических возможностей. Посмотрим с этой точки зрения на соединение сегментов в поэзии Пастернака:

Монтаж предположений о том, что «молния ударит» и «всех щенят раздарят» как двух возможных и равноценных несчастий вскрывает смысловую их несоизмеримость и поэтому «неправильность» (нелогичность) подобного синтагматического построения. Однако на фоне этого чувства «неправильности» (которое должно сохраняться для того, чтобы структура работала) складывается другая упорядоченность: связь понятий, присущих детскому (и более узко — «дачному») миру. В этом мире исчезновение щенков — огромное несчастье, а силы, его причиняющие («взрослые»), так же могущественны и непонятны, как силы природы. Но детский мир не только соположен «логическому» (общей структуре содержания языка). В следующих стихах с ним соседствуют уютное «хвалит домоводство», соединенное, в свою очередь, с несоединимым «буря» («буря хвалит домоводство»!). Романтический «смерч тоски» «рвется» к бытовому «колодцу», и все это соединяется с фамильярно-интимным «Что тебе еще угодно?», которое оказывается эквивалентным (268) романтико-ироническому: «Mein Liebchen, was willst du noch mehr?», вынесенному в заглавие стихотворения:

191

Толстой Л Н Собр. соч.: В 14 т. Т. 4. С. 186, 188.

192

Там же. Т. 5. С. 207–208.

193

Аналогичны в структурном отношении смена комического и трагического у Шекспира и все многочисленные случаи приписывания разным частям текста разной меры условности. Сходным образом могут быть интерпретированы и текстовые «сломы», рассмотренные нами на примере «Евгения Онегина».