Бартлби и компания

Мой друг Хуан, рассуждая на ту же тему, так объясняет свою теорию, согласно которой после Музиля и Фелисберто Эрнандеса практически не осталось настоящих писателей – то есть выбирать, собственно, не из кого: «Одно из самых общих различий, которые можно установить между романистами двух периодов – до и после Второй мировой войны, – сводится к тому, что те, что были до 1945 года, обычно обладали культурой, которая определяла смысл и поднимала на определенный уровень их романы, а те, что появились после этой даты, как правило, демонстрируют, если не брать в расчет чисто литературные приемы (они остаются все теми же), полное безразличие к полученной в наследство культуре».

В тексте португальца Антонио Геррейро,[138] где, кстати, я и отыскал цитату из Агамбена, – ставится вопрос: можно ли сегодня вести речь о компромиссах в литературе. А с кем и касательно чего должен идти на компромисс пишущий?

Тот же вопрос мы находим, например, у Петера Хандке в книге «Мой год в ничейной бухте».[139] О чем надо писать, а о чем – нет? Можно ли и впредь смиряться с вечной нестыковкой между называющим словом и называемой вещью? Как определить момент, когда не слишком рано и не слишком поздно? Все ли написано?

В «Принудительных чтениях» Феликс де Асуа вроде бы подводит нас к мысли, что только с позиций самого решительного отрицания, но непременно с верой (или желанием верить) в то, что еще не исчерпан потенциал литературного слова, возможно пробуждение от нынешнего тяжелого сна, от населенного кошмарами сна в ничейной бухте.

Но и Геррейро, по сути, имеет в виду нечто в том же духе, когда берется утверждать, будто в опасливой недоверчивости, в отрицании, в скептическом, так сказать, недоумении писателя, замешенном на произведениях авторов из созвездия Бартлби – Гофмансталя, Вальзера, Кафки, Музиля, Беккета, Делана, – следует искать единственный путь, еще оставшийся открытым для истинного литературного творчества.

И раз уж рассеялись последние иллюзии относительно возможности выразить – или изобразить – всеобщее, настала пора перепридумать и наши собственные приемы выражения. Я пишу эти строки под музыку Чета Бейкера, уже поздно, половина двенадцатого ночи, сегодня 7 августа 1999 года, день был необычайно жарким и ужасно душным. Приближается – надеюсь – час сна, буду постепенно закругляться, не оставляя при этом надежды на то, что нам, весьма вероятно, еще предстоит одолеть очень темные туннели, поскольку лишь сам по себе поиск единственного оставшегося нам свободного пути – того, что открыли Бартлби и компания с помощью своего отрицания, приведет нас к ясности и покою, которых в один прекрасный день удостоится мир: покоя от осознания того, что, как говорил Пессоа, единственная тайна заключается в том, что есть кто-то, кто думает о тайне.

82) Были и писатели, навсегда бросившие литературу, поверив в свое бессмертие.

Например, Ги де Мопассан. Он родился в 1850 году в нормандском замке Миромениль. Его мать, тщеславная Лора де Мопассан, желала любой ценой добиться того, чтобы в семье был хотя бы один выдающийся человек. Поэтому она доверила своего сына мастеру литературного успеха – Флоберу. Сын должен был непременно стать тем, что еще и сегодня мы называем «великим писателем».

Итак, Флобер воспитывал юного Ги, но тот не начал писать, пока ему не исполнилось тридцать лет, то есть до того момента, когда он уже был в достаточной мере подготовлен к роли бессмертного писателя. Иначе говоря, учитель ему достался действительно хороший. Флобер был безупречным наставником, но, как известно, даже самый лучший из них не может гарантировать, что из ученика выйдет толк. Тщеславная мать Мопассана это отлично понимала и трепетала, как бы даже и при таком великолепном учителе сын не сбился с предначертанного ему славного пути. Но этого не произошло. Итак, в тридцать лет Мопассан начал писать и очень скоро заявил о себе как о величайшем прозаике. В своих рассказах он демонстрирует исключительную наблюдательность, великолепно умеет точными мазками нарисовать портреты персонажей или ситуацию, кроме того, несмотря на влияние Флобера, стиль его отличается очевидной оригинальностью.

За короткий срок Мопассан добивается заметного места в литературе и роскошно живет за ее счет. Он пользуется единодушным признанием, и только Академия никак не желает присоединиться к общему восторженному хору – в ее планы явно не входит посвящение Мопассана в бессмертные. В тупости Академии нет ничего нового, ведь за ее порогом остались, как известно, Бальзак, Флобер и Золя. Но Мопассан оказался не менее тщеславным, чем его мать, и нипочем не хотел смириться с тем, что ему заказан путь в бессмертные, поэтому решил непременно придумать какой-нибудь способ компенсировать равнодушие академиков. Компенсацией станет для него непомерно растущая гордыня – в конце концов он и вправду поверит в свое абсолютное бессмертие.

Однажды вечером в Канне после ужина с матерью он вернулся к себе домой и осуществил весьма рискованный эксперимент, пожелав убедиться в том, что и вправду бессмертен. Его камердинер, верный Тассар, был разбужен выстрелом, от которого дрогнули стены.

Мопассан стоял рядом с кроватью. Он с ликованьем поведал ворвавшемуся к нему в спальню камердинеру – тот был в ночном колпаке и поддерживал рукой сползающее исподнее – об удивительной вещи, только что с ним случившейся.

– Я неуязвим, я бессмертен! – кричал Мопассан. – Я только что выстрелил себе в голову из пистолета – и хоть бы что. Не веришь? Смотри!

Мопассан снова приставил дуло пистолета к виску и нажал на курок – если бы пистолет сработал, выстрел подобной силы мог бы разнести стены, но «бессмертный» Мопассан стоял посреди комнаты как ни в чем не бывало и улыбался.

– Ну что, теперь убедился? Отныне я ничего не боюсь. Могу полоснуть себе по горлу – и даже кровь не потечет.

В тот миг Мопассан еще не знал, что больше уже никогда ничего не напишет.

Из всех описаний этой «бессмертной сцены» самое блестящее сделал Альберто Савиньо в эссе «Мопассан и „Другой“, где найдена гениальная форма соединения юмора и трагедии.

«Не откладывая в долгий ящик, – пишет Савиньо, – Мопассан переходит от теории к практике. Хватает со стола металлический разрезной нож в форме кинжала и вонзает его себе в горло, желая доказать, что он неуязвим и для холодного оружия. Однако опыт терпит неудачу. Кровь вовсю хлещет из раны, стекая по воротничку, галстуку, жилетке».[140]

После этого дня и до самой своей смерти (которая не заставила себя долго ждать) Мопассан больше ничего не писал, он только читал газеты, где сообщалось, что «Мопассан сошел с ума». Верный Тассар каждое утро приносил ему кофе с молоком и газеты, и писатель видел там свою фотографию, а под ней комментарии в таком примерно духе: «Продолжается безумие бессмертного господина Ги де Мопассана».

Мопассан больше ничего не писал, что вовсе не означает, что он ничем не был занят и что с ним не случались вещи, которые он мог бы описать, но он не желал себя этим утруждать, ведь выходило, что его дело завершено, коль скоро он бессмертен. И тем не менее с ним случалось-таки кое-что, о чем стоило бы рассказать. Однажды, например, он пристально посмотрел на пол и различил там скопище насекомых, которые выстреливали на большое расстояние струями морфия. В другой раз он принялся изводить несчастного Тассара разговорами о том, что надо непременно написать письмо папе Льву XIII.

– Господин думает снова начать писать? – в испуге спросил Тассар.

– Нет, – ответил Мопассан. – Это ты будешь писать папе римскому.

Мопассану вздумалось дать папе Льву XIII совет: пусть построит роскошные усыпальницы для таких же бессмертных, как он, Мопассан, чтобы внутри был кран, из которого будет течь очень горячая или очень холодная вода, омывая и защищая от тления помещенные туда тела.

138

Антонио Геррейро – современный португальский литературный критик.

139

Петер Хандке (р. 1942) – немецкий писатель, по происхождению австриец; роман «Мой год в ничейной бухте» был опубликован в 1994 г.

140

Альберто Совиньо (наст, имя Андреа де Кирико; 1891–1952) – итальянский писатель, художник и музыкант. Цитируется по: «ИЛ», 1999, № 10. Перевод Г. Киселева.