Страница 18 из 34
Шоколад называется «шоколад мастеров Жоржа Бормана». В него подмешивают мелкомолотый рис, тогда получается шоколад «Миньон». Дело объясняется тем, что в городе остались какаовые зерна, масло.
Продают маленькие ржаные лепешки. Все с рук.
«Искусство коммуны» проповедует новое искусство вообще, футуризм хочет завоевать страну. Луначарский возражает, что рабочие не любят футуризм, хотя любят Маяковского.
Маяковский говорит, что надо разъяснять.
В «Искусстве коммуны» появлялись статьи о вывесках. Я отдельный, я доказываю, что мы в этом деле не участники, я – против «Искусства коммуны» и занимаю политически среди футуристов правый фланг.
На площади против цирка Чинизелли, на углу, есть книжный магазин, – он так и называется «Книжный угол», торгует старыми книгами и новыми рукописными, пишут книги от руки Кузмин, Сологуб.
Наверху в том же доме, в пустых комнатах, – шестой этаж без лифта, – тихо висят футуристические картины. Стоят табуретки, никем не занятые. Это ИМО.
ИМО – это искусство молодых. Маяковский, Брик и я. Мы издаем книги. На Лештуковом переулке нашли типографию с очень плохой бумагой. Бумага односторонняя, очень тонкая, но держит шрифт и не промокает.
Тут Маяковский издал «Мистерию-Буфф».
Набрали в ночь, но не предупредили наборщика, и он каждую строчку начал с большой буквы. Маяковский не ругался и говорил, что он сам виноват. Тут же набрали и издали толстую книгу – «Все сочиненное Владимиром Маяковским» и сборник «Поэтика».
«Поэтика» имеет сто шестьдесят пять страниц необыкновенно плотного набора, с широкими строчками.
Здесь напечатаны мои работы, Брика, Якубинского.
Лиля у себя дома делает контррельеф.
Контррельефы произошли от картин, в которые начали вводить железо, штукатурку.
Сперва картина выступала, а потом плоскость картины исчезла, и в воздухе повисло несколько пересекающихся плоскостей разно изогнутых металлов.
В Зимнем дворце огромная выставка, она заняла все залы. Тут и Репин, и Шагал с покойником, сидящим на крыше, и свечами, раздутыми в разные стороны, и тихая селедка на столе Давида Петровича Штеренберга, живописного аскета, и контррельеф Лили Брик.
На круглом Кронверкском проспекте стоит дом, построенный перед войной в северном, финляндско-шведском стиле.
В нижнем этаже антикварная лавка, в которую никто не заходит. Она называется «Веселый туземец».
Вход в дом через черную лестницу, через кухню входишь в квартиру Горького. Квартира большая. У Алексея Максимовича комната маленькая, в комнате небольшая библиотека, почти вся из фольклорных книг. Одно окно, из окна виден полукруглый парк, Народный дом и тот самый театр, в котором Шаляпин пел Демона, и шпиль Петропавловской крепости.
Еще сравнительно недавно Володя сильно дружил с Горьким. Горький играл в карты у Бриков, играл в «тетку». «Тетка» – это такая игра, в которую проигрывал тот, у кого больше взяток.
Алексей Максимович сидит у себя дома, пишет воспоминания о Толстом и цирковую вещь.[36]
В столовой довольно тепло: топят присланными ящиками. В доме Горького много народу.
Это был большой, сложный дом, от которого пути шли в разные стороны.
Литературно поссорить Горького с Маяковским было нельзя. Горький говорил про «150 000 000», что это титаническая вещь.
И вот мы узнали, что Горькому сказали про Маяковского, что Володя обидел женщину.
Я приехал к Алексею Максимовичу с Л. Брик.
Конечно, Горькому разговор был неприятен, он стучал пальцами по столу, говорил: «Не знаю, не знаю, мне сказал очень серьезный товарищ. Я вам узнаю его адрес».
Л. Брик смотрела на Горького, яростно улыбаясь.
Фамилии товарища Алексею Максимовичу не сказали, и он на обороте письма к нему Л. Брик написал несколько слов, что адреса так и не узнал.
Алексей Максимович на меня не рассердился за мое вмешательство.
Значит, не в такой уж мере считал он себя правым. В дело была пущена самая обыкновенная клевета.
Горький считал Маяковского гениальным поэтом. Он страстно любил стихи о хорошем отношении к лошадям и «Флейту-позвоночник».
Если бы они были вместе, оба были бы счастливее. Меня Маяковский просил остаться у Горького. Все думали, что можно будет сговориться, объяснить.
Вот, не сговорились.
0пояз
Маяковский уже жил в Москве. В Петроград во время издания «Поэтики» он только приезжал.
Приезжал и Брик. Первое заседание Опояза было на кухне брошенной квартиры на Жуковской. Топили книгами, но было холодно, и Пяст держал свои ноги в духовом шкафу плиты.
Университет, в котором мы тогда учились, не занимался теорией литературы. Александр Веселовский давно умер. У него были ученики, уже седые, они все еще не знали, что делать, о чем писать.
Огромный поиск Веселовского, широкое его понимание искусства, сопоставление фактов по их функциональной роли, по их художественной значительности, а не по причинной связи только, были не поняты его учениками.
Теория Потебни, считавшего образ изменяющимся сказуемым при постоянном подлежащем, теория, которая сводилась к тому, что искусство – это метод мышления, метод облегчения мышления, что образы – это кольца, соединяющие разнообразные ключи, – она выродилась.
Теория Потебни, с одной стороны, выродилась в учение Сумцова, представление о том, что искусство – это воспоминание о древнем поэтическом языке, с другой стороны, потебнианцы скрестились с теорией Маха об экономии жизненных сил. Считалось, что поэтическое произведение является результатом применения метода более легкого освоения действительности. Поэзия – кратчайший путь в жизни.
В общем, теория Потебни – это теория символизма.
Потебня указал на то, что для обозначения какой-нибудь вещи берут слово, до этого существовавшее, содержание этого слова (значение его) должно иметь что-нибудь общее с одним из признаков называемой вещи. Слово, следовательно, расширяет свое значение при помощи образа; образ же, как его понимает Потебня, принадлежит исключительно поэзии; отсюда – символичность слова равна его поэтичности. «Символизм языка, – говорит Потебня, – по-видимому, может быть назван его поэтичностью; наоборот, забвение внутренней формы кажется нам прозаичностью слова. Если это сравнение верно, то вопрос об изменении внутренней формы слова оказывается тождественным с вопросом об отношении языка к поэзии и прозе, т. е. к литературной форме вообще»[37]. По этой схеме были разобраны Потебней явления искусства.
Чем же нам ценно искусство, в частности, поэзия? Тем, что образы его символичны; тем, что они многозначимы. В них есть «совместное существование противоположных качеств, определенности и бесконечности очертаний». Таким образом, задача искусства – создавать символы, объединяющие своей формулой многообразие вещей.
В таком виде дана поэтика Потебни в его труде «Мысль и язык».
Теория эта изменялась и углублялась.
Выходили сборники последних учеников Потебни. Это называлось «Вопросы теории и психологии творчества».
В тех сборниках прямо ссылались на Авенариуса.
Авенариус и Мах были властителями тогдашних дум. Вот что писал тогда Авенариус о принципе экономии:
«Если бы душа обладала неистощимыми силами, то для нее, конечно, было бы безразлично, как много истрачено из этого неистощимого источника; важно было бы, пожалуй, только время, необходимо затраченное. Но так как силы ее ограничены, то следует ожидать, что душа стремится выполнить апперцепционные процессы по возможности целесообразно, т. е. с сравнительно наименьшей затратой сил или, что то же, с сравнительно наибольшими результатами»[38].
Нашими враждебными соседями были символисты и махисты.
Начал свою полемику я с полемики с Философовым.
Мы знали и узнавали, что в прозаической речи в общем, осуществляются явления экономии сил и происходит расподобление одинаковых согласных. Но в поэтической речи происходит явление, называемое неточно инструментовкой, то есть установка на фонетическую сторону, на произношение, есть тенденция к скоплению одинаковых звуков.
36
…цирковую вещь. – М. Горький. В театре и цирке (напечатано в 1914 г.).
37
«Символизм языка…» – А. Потебня. Мысль и язык, изд. 3-е, Харьков, 1913, с. 145, 157.
38
«Если бы душа обладала…» – Р. Авенариус. – Сб. «Поэтика». Пг., 1919.