Франсуа Вийон

В заклинании Вийона больше суеверия, нежели назидания. Уйдите подальше от Монжуа, от Монфокона… Единственный приговор, который он выносит, — это приговор глупцу, позволившему себя взять, и болтуну, выдающему весь белый свет. В то время много говорят о доме терпимости, и таков последний мудрый совет поэта:

Физическая боль не заглушает тревогу. Умереть «в муках» — мысль, не безразличная для поэта, его портрет умирающего — упадок духа и одиночество — проливает свет на пессимистическое настроение поэта. Человек одинок перед лицом смерти, рядом с умирающим — никого. В то же время Вийон оправдывает раба Божьего Франсуа де Монкорбье за единственный упрек, который он осмелился сделать Богу: упрек за разрушение в конце жизни такого шедевра Творца, каким является женское тело. Как пережить то, чего сам Бог не смог вынести по отношению к своей Матери. Чтобы узаконить нетленность Пресвятой Девы, Бог уничтожил идею физического разложения: Успение оправдывает в плане божественном мятеж человека перед таким не менее божественным кощунством, каковым является гниение «нежного» тела.

Нежность, которую вкладывает Вийон в свой стих, исключает мысль об эпатаже. Магистр искусств, логики, хранящий воспоминания о годах ученичества, ограничивает силлогизм определенными рамками, но аллюзия понятна.

Умирают лишь в скорби: не только у обезглавленных или повешенных бывает «последний вздох». В жестоком описании повешения Вийон не оставляет места для физического страдания. Небесные птицы и ненастья атакуют мертвых. Время страдания прошло. Повешенные Вийона — не умирающие. Когда можно было смеяться над этими пугалами, их телесные муки уже прекращались.

Поэт не обращается более к судье и не надеется избежать веревки. Говоря от имени мертвых, их устами, он умоляет выживших «не презирать их». У Вийона, достаточно перенесшего, чтобы не бояться новых ударов, еще очень чувствительная душа. Он страшится двух вещей в потустороннем мире: ада и насмешки. Больше, чем неизбежного палача, он страшится зеваки, ибо и сам часто бывал в этой роли. Достоинство повешенного остается человеческим достоинством. Веревка — пусть. Но не «издевка».

Безразличный к смерти, которую он часто видел, покорный перед лицом слишком привычной смерти, — таково представление у современников о поэте, хорошо усвоившем, что его возраст — тридцать лет — не спасет его. Лишь бы сперва насладиться жизнью, а «честная смерть» его не пугает. Что его ужасает, так это виселица с сопровождающими ее насмешками: мало того, что жизнь не удалась, так и над смертью издеваются. Вийону не так уж и страшна смерть, идущая рядом, или смерть, ожидающая впереди, лишь бы она не была смертью-спектаклем. Спустя век после черной чумы спектакль, сотворенный Смертью, стал творением человеческой воли.

Тысячелетняя традиция иконографии, основанная на Священном писании, стала предлагать уже свое видение смерти, начертанное на фронтонах соборов, — смерти, побежденной искуплением. Последний суд, воскрешение из мертвых — явления одного порядка. Король и епископы, солдаты и крестьяне, все общество пробуждается при звуках труб, и единственно, в чем заключается неравенство, — это в том, что одни — избранники божьи, а другие — проклятые им. Там и ростовщик со своей мошной на шее. Задыхаются обжоры. Иллюстрация смерти — только предупреждение от семи смертных грехов.

Все меняется, когда на сцену выходит поколение, познавшее наваждение чумы и военные беды. Смерть перестает быть переходом к вечным мукам или вечному спасению. Она сама по себе большое несчастье, ведущее к концу. Смерть — это Судьба. Теперь уже не Бог забирает жизнь, чтобы потом воскресить ее, а смерть сама убивает.

Смерть — не состояние, она — враг. И иконография быстро отводит ей то место, которое в течение тысячелетия принадлежало Дьяволу и иже с ним.

С изображений смерти Христа и детей человеческих сходит налет просветленности, присущей им ранее. Появляется трагическая маска смерти, отражающая муки, пережитые в момент перехода от жизни к смерти. Тлен уже делает свое дело, становясь основой смерти.

Несмотря на очень личностную интонацию — интонацию человека, чувствующего, что конец близок, Вийон только воспроизводит уже известную тему, тему нового восприятия жизни и смерти. Одновременно с созданием «Пляски смерти», а может быть, и раньше болезненный дух XIV века породил изображение «мертвеца» — это разлагающееся тело, разрушаемое смертью не в момент кончины, а уже в вечности. Так перед современниками Вийона появляется множество изображений усопших, либо нарисованных, либо вылепленных из гипса, которых недавно изображали умиротворенными, в вечном покое, и с атрибутами той роли, какую они играли при жизни. Изображения усопших — как на могильных плитах (в частности, каноника Ивера в Соборе Парижской Богоматери), так и на первой странице модного Часослова. Обнаженность, исчезновение телесных знаков силы или процветания — все способствует тому, чтобы создать из «мертвеца» символ равенства всех перед загробной жизнью. «Пляска смерти» — это предыдущий этап. Смерть одинакова для всех, но люди разные. Для «мертвеца» больше нет отличия. У Вийона в голове свой образ «мертвеца». Это о нем он будет думать, описывая повешенных, — «ибо они „мертвецы"», — и ничего ужаснее не знали люди.

Будь Макабр поэт или персонаж театра, художник или мифическое лицо — это дела не меняет: пляска Макабра [По-французски «пляска смерти» звучит как «ла данс макабр» (La danse macabre).] — пляска на кладбище. В большинстве своем иллюстрацией к ней являются росписи на стене часовни: это пляска мертвых, такая, какую танцевали живые, чтобы выразить свою веру, свой страх и свою надежду. Папа и король, писец и офицер, торговец и крестьянин — все они в одеждах живых, с соответствующими социальными атрибутами — вовлечены в бесконечное рондо, где сама Смерть держит их за руки.