Страница 9 из 28
Галерея открылась для публики 7 ноября 1922 года, но в основе ее, против тогдашнего обыкновения, не было какого-либо представительного собрания, спешно национализированного советской властью. Частных коллекционеров уровня Третьякова или Щукина в провинциальном городе не водилось. Был (и то лишь с 1907-го) художественный отдел Пермского научно-промышленного музея, составленный из случайных пожертвований, в первую очередь от художников-уральцев, которым посчастливилось выбиться «в люди».
Назначенный в 1919-м первым заведующим галереей, вернее, тогда еще Историко-художественным музеем, где искусство, естествознание и краеведение жестко не разделялись, Александр Сыропятов, большой непоседа, сам организовывал экспедиции в глубь губернии для сбора оригинальных экспонатов. Он же то и дело наведывался в столицу, в Отдел изобразительных искусств Наркомпроса, где докучал знаменитому художнику Игорю Грабарю просьбами о пополнении скудной коллекции. Несмотря на такую активную деятельность, на момент открытия галереи она располагала всего ста сорока предметами искусства, так что одна из лучших на 2005 год российских коллекций возникала буквально из ничего. Но уже на первом году «жизни» в нее поступило 2 858 произведений.
Конечно, этот успех объясняется в том числе и послереволюционной неразберихой. Государственный фонд молодой республики и закупочные комиссии довольно щедро раскидывали по городам и весям «буржуйское» богатство – было бы кому принимать его «на местах» (на повестке дня стоял лозунг «искусство принадлежит народу», поэтому единственным условием приобретения бесценных работ служило обещание выставлять их). В рамках «шефской» помощи «темной глубинке» Третьяковка и Эрмитаж также получили приказ делиться с младшими товарищами.
Кроме того, инициативу проявляли отдельные особо сознательные граждане. Так, в 1926 году некий рабочий паровозоремонтного завода, имя которого, увы, утрачено «неблагодарной историей», отыскал в кладовых Госбанка (интересно, что он там делал?) и принес в галерею сладчайший «Южный пейзаж» (1866) петербургского академика-мариниста Льва Лагорио. А апокалиптический «Лесной пожар» (1897) известного до революции живописца, екатеринбургского уроженца Алексея Денисова-Уральского в 1934-м передала в музей проезжавшая через Пермь группа красноармейцев. Они сказали, что картина хранилась в штабе их части всю Гражданскую войну вместо иконы (сам художник к этому времени умер в эмиграции крайне бедным человеком).
Но, помня обо всем этом и даже о личном покровительстве не только Грабаря, но и наркома просвещения Луначарского, надо заметить: сегодняшним весьма состоятельным фондом галерея обязана в первую очередь местным энтузиастам. Второе место в их списке после Сыропятова по справедливости принадлежит Николаю Серебренникову. Двадцатитрехлетнего исследователя народного искусства пригласил из краеведческого музея села Ильинское в Пермский сам первый директор. Два года спустя, в 1925-м, Серебренников сменил его на посту, а также у руля всей экспедиционной и научной работы. Он вникал во все – формировал коллекции, составлял первые каталоги, пытался пропагандировать уральское художественное наследие (от фарфора до образцов деревянной архитектуры) в прессе.
В общем, можно без большого преувеличения утверждать, что Пермская галерея первых десятилетий своего существования – это Серебренников. Интуитивно он нащупал самый перспективный в музейном деле путь – стал для своего учреждения не просто директором, то есть, по понятиям 20-х годов, «завхозом», а тем, кого теперь назвали бы куратором. Человеком, в чьи обязанности входит сочинение концепций, стратегическое планирование, формирование внешнего вида залов. Творчество, одним словом.
Именно «кураторская» жилка помогла Серебренникову по крупицам собрать нестандартную коллекцию, где нашлось место и признанной отечественной классике, и западноевропейским произведениям XV—XIX веков, и древнерусскому искусству, и уральскому, относящемуся к тем же 20-м и 30м годам. Вся эта пестрота, скрепленная волей и духом собирателя, и сегодня не производит эклектического впечатления. В этом смысле стоит заметить, что институту профессионального музейного кураторства скоро исполнится всего полвека (до 1960-х годов даже в Италии и Франции специально нанимаемые эксперты в любом конкретном случае строго ориентировались на указания заказчика). Таким образом, дитя революционной эпохи, Николай Николаевич Серебрянников, не только эту эпоху обогнал, но и оказался большим европейцем, чем сами европейцы.
Главная кураторская заслуга этого новатора, о которой мы уже вскользь упоминали, – проект (опять-таки неожиданный термин для истории семидесятилетней давности, но иначе не скажешь) под названием «Пермская деревянная скульптура». Именно усилиями директора, вышедшего из ильинских крестьян, она оказалась в музее, составила особый его раздел, была описана и каталогизирована и, наконец, попала в поле зрения ученых, прославившись как уникальное явление. Не стану преувеличивать, и сетования на «не всегда благоприятное мнение верующих». И замечательные по откровенности признания: «Приходилось быть свидетелем того, как почитание изваяния и желание удержать его в храме от получения в Галерею заставляло верующих обманывать сотрудников Галереи». Но в то же время: «В 1926 году вследствие, по-видимому, культурного сдвига в деревне получение скульптур было уже менее трудным делом»… И так далее.
О «трудностях» музейщиков и об отношении крестьян-пермяков к своим «богам» повествует, кстати, еще одна история, рассказанная Серебренниковым. Найдя очередную статую в сельской часовне, он попросил местных жителей доставить ее на экспедиционный пароход, и сам поспешил туда же. Прошел час, другой, наступили сумерки. Давно пора отплывать, прошли все сроки, а «идола» все нет. Организовали новую «поисковую партию» на берег, и все объяснилось просто. Деревенские как начали ритуально прощаться со своим Христом, так и не могли закончить. Уложили Его в предложенный пермским гостем упаковочный ящик, точно человека в гроб, и принялись плакать… Позже, у самого причала староста часовни «выторговал» себе холстину-саван, в которую скульптура была обернута, и «поспешил скорее уехать домой».
Опросы старожилов, которые не забывали при изъятии «богов» проводить «экспедиторы», в сумме подытожили отношение «простых неграмотных мужиков» к серебренниковскому делу. Директор галереи сам сформулировал тезис-диагноз: они «часто не ощущают разницы между божеством и его изображением». Эти «косные, малоподвижные, умственно отсталые пермяки» (цитата из того же автора) грызли деревянные изображения святых для того, чтобы снять зубную боль. Они верили, что скульптура, перенесенная из одной церкви в другую, сама может вернуться назад (а вот из «бесовского заведения» – вряд ли). Верили, что по ночам изваяния бродят по домам в поисках пищи и одновременно помогают обездоленным, причем бродят они так активно, что изнашивают в год по нескольку пар обуви, ею прихожане исправно снабжали дубовые изображения Христа и Николы Можайского.
Подобное самозабвенное почитание статуй, их обилие, физиономическое жизнеподобие – все это вместе укрепляло Серебренникова в его идее о том, что деревянная скульптура является аборигенной и в корнях своих языческой, тем более что в этих краях довольно поздно, лишь к концу XV века, окончательно прижилось христианство. Знаменитый «звериный стиль» (древние литые рельефы из бронзы, изображавшие людей и животных), известные по летописям тотемы («суть болваны истуканные, изваянные, издолбленные, вырезом вырезанные») доказывали, что пермяцкие народности имели некоторый пластический опыт ваяния, и христианские скульптурные сюжеты попали на уже готовую почву. Только отношение к ним осталось, мол, прежним… Такое мнение пришлось вполне ко двору в период воинствующего безбожия. Вероятно, только оно и сделало возможным в 1920-е годы публичное экспонирование и изучение деревянной скульптуры под девизами борьбы против религии (христианской, да и любой, впрочем). Однако при этом и сам Серебренников, и разделявший его интерес к оригинальному народному ваянию Луначарский (именно после его одноименной статьи вошло в обиход выражение «пермские боги») не могли не замечать (и вскользь даже отмечали) в статуях «значительное влияние Запада». Прежде всего – барокко и классицизма.