Страница 125 из 126
«Гамлет» В. Шекспира, д. 2. Перевод А. И. Кронеберга.
Термин «лучеиспускание» взят Станиславским у Рибо, из книги «Психология внимания». На определенном этапе развития системы стремление наладить «лучеиспускание» и «лучевосприятие» при общении имело известный практический смысл. Оно приводило к обострению внимания партнеров друг к другу, к укреплению их взаимодействия в том или ином сценическом эпизоде. Однако попытки введения в практику педагогической работы упражнений, построенных на прямом «проникновении в душу партнера», вне конкретного действия, не всегда приводили к положительным результатам. Подобные упражнения не характерны для педагогической работы Станиславского последних лет.
Содержание и значение каждого из шести упомянутых здесь элементов раскрываются в соответствующих разделах следующего, третьего тома.
Натан Мудрый — герой одноименной драмы Г.-Э. Лессинга.
Актерская и режиссерская практика Станиславского наглядно свидетельствует о том, что предлагаемый им метод глубокого проникновения в жизнь роли путем вовлечения в творческую работу интеллекта, эмоции и воли актера дает полноценные результаты лишь тогда, когда драматургический материал отображает реальную действительность и подчинен жизненной логике.
В позднейшем варианте изложения процесса работы над ролью Станиславский направляет все внимание на создание в конечном счете одной главной линии, то есть логики действия актера на сцене. Логика действия при условии правильного ее построения по линии сквозного действия, стремящегося к сверхзадаче, включает в себя все остальные элементы и двигатели психической жизни.
Среди черновых материалов данной книги сохранилось несколько набросков Станиславского, в которых он пытается графически изобразить излагаемый здесь процесс создания внутреннего сценического самочувствия актера. Несколько вариантов этих схем печатается в третьем томе.
«Туалет актера» прочно вошел в педагогическую и режиссерскую практику Станиславского и проводился им в Оперно-драмати-ческой студии (1935–1938). Изложенная в дальнейшем тексте программа проведения «туалета актера» соответствует тому, что Станиславский осуществлял на своих занятиях. Внедрение «туалета актера», так же как и «тренинга и муштры», в театральный быт Станиславский считал делом первостепенной важности, которое, будучи практическим овладением и использованием системы, способствовало бы подъему актерского мастерства.
Вольный пересказ мыслей Т. Сальвини (см.: «Артист», 1891,? 14). О раздвоении актера в момент творчества Станиславский говорит также в третьем томе в главе «Перспектива артиста и роли».
Творческая биография Станиславского дает нам множество примеров углубленных поисков заложенной в произведении драматурга сверхзадачи. В отдельных случаях сверхзадача пьесы углублялась Станиславским на протяжении ряда лет, отражаясь на дальнейшем уточнении трактовок ролей и вследствие этого на изменении внутреннего склада и даже внешнего облика воплощаемых образов. Характерна в этом отношении эволюция образа Фамусова, решенного Станиславским по-разному в постановках Художественного театра 1906, 1914 и 1925 гг.
Мысли Станиславского о том, что зрители могут корректировать идейный замысел артиста и подсказывать ему более глубокое толкование роли, подтверждается артистической практикой самого Станиславского. Так, рассказывая об исполнении роли доктора Штокмана, Станиславский приходит к выводу, что роль, задуманная им по линии интуиции и чувства, под влиянием революционно настроенного зрителя приобрела, так же как и весь спектакль, общественно-политическое звучание, которого прежде не находили в пьесе ни режиссер, ни актеры (см. наст. изд., т. 1, глава «Общественно-политическая линия»).
«„Ревизор“ сыгран — и у меня на душе так смутно, так странно…» — так начинает Н. В. Гоголь «Отрывок из письма, писанного автором вскоре после первого представления „Ревизора“ к одному литератору».
Именно этого доведения до абсолютной правды и законченности любого упражнения или этюда добивался Станиславский от своих учеников. При этом он говорил, что разница между первым и четвертым курсом будет заключаться лишь в степени сложности задачи, которая ставится перед учеником, но выполнение любой задачи должно быть доведено до последней степени правды и законченности. В этом, по мнению Станиславского, залог того, что в театральной школе будут воспитываться подлинные мастера.
На основании изложенного здесь взгляда на природу творчества артиста Станиславский предъявлял совершенно определенные требования и к искусству режиссера. Режиссеров, сразу стремящихся создать творческий результат на сцене и пренебрегающих процессом выращивания роли в душе артиста, он называл «режиссерами результата», или режиссерами ремесленниками. «Нам нужны режиссеры корня», — говорил он, подразумевая под этим режиссеров, способных вырастить роль (творческий образ, спектакль) по всем законам природы, начиная от нахождения корня или зерна роли и последовательно проводя ее через все необходимые стадии роста (см.: Станиславский К. С. Статьи. Речи. Беседы. Письма. М., с. 654).
Впервые опубликовано в кн.: Станиславский К- С. Из записных книжек, т. 1, с. 208
.
В архиве Станиславского хранится довольно много набросков и вариантов предисловия, которые он создавал в разные годы (Музей МХАТ, КС,? 74–82). Большая часть этих материалов написана в 30-е гг., в период завершения работы над книгой и подготовки ее к изданию. Впервые публикуется ряд фрагментов, представляющих интерес с точки зрения общей оценки Станиславским содержания и значения системы.
Публикуемые пять фрагментов расположены не в хронологическом порядке (в связи со сложностью датировки), а согласно логике развития высказываемых Станиславским идей. Ряд повторов, представляющих собой чисто стилистические варианты текста, опущен без специальных оговорок. Фрагменты печатаются по тексту следующих рукописных материалов:? 74, л. 4-17;? 77, л. 1–2;? 78, л. 12–14;? 79, л. 12–13;? 77, л. 17–18.
В рукописи, как и во всех первоначальных вариантах книги, фамилия руководителя театральной школы — Творцов.
Печатается по тексту рукописи (Музей МХАТ, КС,? 136/1), озаглавленной Станиславским: «Исправления и добавления для следующих изданий. К главе о действии».
Добавление к главе о действии строится на разборе неудачно повторенного учениками этюда с сумасшедшим, описание которого дано в начале главы «Эмоциональная память». По-видимому, начало главы «Эмоциональная память» должно было быть перенесено в главу «Действие». На основании указания Станиславского на седьмой странице рукописи: «Оставить до конца страницу свободной. Сюда будет перенесена сцена счета денег из главы…» — в приложение вводится часть текста из главы «Чувство правды и вера», где дано описание названного этюда.
На этом рукопись обрывается.
Печатается по машинописному тексту (Музей МХАТ, КС,? 649), на заглавном листе которого Станиславским написано: «Дополнение и исправление для новых изданий. К главе „Общение“». По-видимому, Станиславский намеревался ввести этот текст в главу «Общение», что могло повлечь за собой сокращение или переработку текста главы в ее первоначальной редакции.
На полях рукописи против данного абзаца имеется пометка, сделанная рукой Станиславского: «Неубедительно».
В практике своей педагогической работы в Оперно-драматиче-ской студии (что по времени совпадает с написанием этого текста) Станиславский подходил к созданию ученических этюдов именно таким способом. Сюжет этюда не придумывался заранее во всех подробностях, но создавался по ходу работы импровизационным путем, в процессе живого взаимодействия партнеров. Подобные же пробы проделывались Станиславским в экспериментальном порядке и при подходе к работе над ролью (на материале шекспировских трагедий). Так, например, на одной из репетиций «Ромео и Джульетты» он указал, что пропущен важнейший этап работы — установление органического общения между действующими лицами, с которого следует начинать изучение логики действия актера в роли. После этого в результате внимательного анализа некоторых сцен Станиславский доказал, что стадия ориентировки или завязывания общения с объектом иногда распространяется на целый акт или охватывает значительную часть диалога, между тем как при первоначальном разборе пьесы актеры наметили себе ряд действий в том же акте или диалоге без учета необходимого подготовительного процесса организации общения с партнером.