Страница 85 из 186
НЕОБАРОККО
Термин, которым Марк Липовецкий, опираясь на идеи и методику профессора Болонского университета Омара Калабрезе, определяет одно из двух (наряду с концептуализмом) течений внутри русского постмодернизма. Среди основных черт необарокко:
эстетика повторения (повторение одних и тех же элементов ведет к наращиванию новых смыслов благодаря рваному, нерегулярному ритму этих повторений, как это происходит в «Москва – Петушки» Венедикта Ерофеева и в «Пушкинском доме» Андрея Битова; на этих же принципах построены поэтические системы Льва Рубинштейна и Тимура Кибирова);
эстетика избытка (гипертрофированная телесность героев Юза Алешковского, гиперболическая «вещность» стиля Василия Аксенова, монструозность персонажей и, прежде всего, рассказчика в «Палисандрии» Саши Соколова, космизм и мифологизм Владимира Шарова, «длинная строка» Иосифа Бродского, метафорическая избыточность стиля Татьяны Толстой, Валерии Нарбиковой, Юлии Кокошко, Анатолия Королева);
эстетика фрагментарности (перенос акцента с целого на деталь и/или на фрагмент, что приводит к бесконечному нанизыванию деталей у Саши Соколова, Татьяны Толстой, Иосифа Бродского);
эстетика иллюзорной жанрово-композиционной хаотичности (доминирование «бесформенных форм», таких как «Бесконечный пупик» Галковского, «Конец цитаты» Михаила Безродного, «карточки» Льва Рубинштейна).
Концептуализм и необарокко, – по мнению М. Липовецкого, – во многом противоположны друг другу. Концептуализм тяготеет к традиции Даниила Хармса, необарокко восходит к эстетике Владимира Набокова. Причем если концептуализм подменяет авторское лицо системой языковых имиджей, то необарокко культивирует авторский миф (нередко в парадоксальной, сниженной форме, как у Венедикта Ерофеева, Андрея Битова или даже у Виктора Ерофеева). Если концептуализм стоит на границе между искусством и идеологией, перформансом («кричалки» Дмитрия Пригова), в сущности, питаясь нарушениями эстетических конвенций, то для пиасателей необарокко, наоборот, характерна настойчивая эстетизация всего, на что падает взгляд. Одним словом, – подытоживает это сопоставление М. Липовецкий, – концептуализм ближе к авангарду, а необарокко – к «высокому модернизму».
Прослеживая вектор развития концептуализма и необарокко в наши дни, исследователь видит в их несомненном сближении во многом тревожный знак, так как тем самым исчезает необходимая для культурной динамики «разность потенциалов» – каждое из течений, завершив полный круг, приходит к исходной позиции оппонента.
См. АКТУАЛЬНАЯ ЛИТЕРАТУРА; КОНЦЕПТУАЛИЗМ; ПОСТМОДЕРНИЗМ
НИКАКОЙ ЯЗЫК
Со школьных лет мы знаем, что речь художественной литературы на обычную непохожа. «Целью искусства, – говорил об этом Виктор Шкловский, – является дать ощущение вещи как видение, а не как узнавание; приемом искусства является прием “остранения” вещей и прием затрудненной формы, увеличивающей трудность и долготу восприятия, так как воспринимательный процесс в искусстве самоцелен и должен быть продлен…» Поэтому, – продолжал В. Шкловский, – «исследуя поэтическую речь как в фонетическом и словарном составе, так и в характере расположения слов, и в характере смысловых построений, составленных из ее слов, мы везде встречаемся с тем же признаком художественного: с тем, что оно нарочито создано для выведенного из автоматизма восприятия. ‹…› Поэтический язык, по Аристотелю, должен иметь характер чужеземного, удивительного ‹…› Таким образом, язык поэзии – язык трудный, затрудненный, заторможенный».
Такова конвенциальная норма, во-первых, позволяющая отделить художественное от внехудожественного, а во-вторых, дающая квалифицированному читателю возможность испытать особое эстетическое удовольствие, восхититься не только сюжетной искусностью автора, свежестью и глубиной его мысли, но и его стилем – неповторимым, безупречным и вот именно что изящным, даже если это специфическое изящество достигается – например, у Велимира Хлебникова или у Андрея Платонова – посредством злонамеренного вроде бы калеченья «нормального» русского языка, его орфоэпии, грамматики или синтаксиса. И есть – все мы помним – случаи, когда и сюжет либо банален, либо вовсе отсутствует, и свежих мыслей у автора кот наплакал, а текст все равно трогает чуткую душу и кажется нам волшебным – благодаря особым образом устроенному языку. Поэтому о литературе и говорят прежде всего как об искусстве слова, поэтому и утверждают, что главное в ней именно язык.
Такова, повторимся, норма – естественно, аристократическая, так как она либо отсекает неквалифицированное читательское большинство от восприятия многих и многих безусловно достойных произведений словесности, либо создает для этого большинства дополнительные трудности, которые приходится (без всякого удовольствия) преодолевать под нажимом школы, общественного мнения или иных властных инстанций.
В этом проблема, и недаром же то один, то другой безупречный стилист впадал (и впадает) в соблазн неслыханной простоты – в надежде стать понятным не только искушенным знатокам, но и тем, кто не владеет кодами к постижению художественной речи. Хрестоматийны примеры Александра Пушкина с его «нагой», то есть освобожденной от какой бы то ни было нарочитости прозой или Льва Толстого, учившегося, как все помнят, грамоте у крестьянской детворы. Чуть менее на слуху тяготение к «незаметному стилю» у зрелого Бориса Пастернака, который, – сошлемся на размышления его alter ego Юрия Живаго, – «всю жизнь мечтал ‹…› об оригинальности сглаженной и приглушенной, внешне неузнаваемой и скрытой под покровом общеупотребительной и привычной формы, всю жизнь стремился к выработке этого сдержанного, непритязательного слога, при котором читатель и слушатель овладевают содержанием, сами не замечая, каким способом они это усваивают. Всю жизнь он заботился о незаметном стиле, не привлекающем ничьего внимания, и приходил в ужас от того, как он еще далек от этого идеала».
И увы, то, что «Юпитерам» давалось превеликим напряжением сил, для «быков», то есть для писателей с умеренным дарованием, никакого труда, похоже, не составляет. Имеется в виду прежде всего, конечно, массовая литература, которая, – как справедливо замечает Александр Иванов, – «в отличие от литературы, понятой так, как понимают ее модернизм и постмодернизм, семиотична, а не метафорична», то есть «использует огромной ресурс обыденной повседневной психологии, для которой, разумеется, очень важны простые навыки ориентации».
На этом различении до обидного «простых навыков ориентации» и сложного «искусства понимания», собственно говоря, и держалась конвенция о разноуровневости (разноприродности и разнопрестижности) качественной и массовой литератур – до тех пор, пока в 1990-е годы массы, утратившие всякое доверие к властным инстанциям (и инстанции вкуса, в частности) не восстали, заявив о собственном суверенитете – в том числе эстетическом. Теперь уже тем, кто заботится о своем престиже, нет больше нужды уставлять книжные полки «Литературными памятниками» или сочинениями современных классиков, втайне почитывая, совсем напротив, милорда глупого. Они отныне в своем праве не только читать, что хотят, но и не читать того, что не хотят. Душу никто больше не обязывает трудиться, и понятно, что первой жертвой здесь не могла не стать качественная литература, чей язык действительно отличается, напомним, нарочитостью, то есть избыточной усложненностью и избыточной тщательностью отделки.
В моду вошли иные песни, иная и «достаточно новая, – по наблюдению Вячеслава Курицына, – для России интонация расслабленного, прогулочного письма». Часть авторов (и читателей) качественной литературы переметнулась на сторону победителя; а другая часть, чье консолидированное мнение по-прежнему выражает традиционная литературная критика, встала в непримиримую оппозицию к нему; но нашлись и авторы, попытавшиеся найти компромисс между требованиями литературы и требованиями рынка. Он, этот компромисс, оказался, прежде всего, языковым, на нем и взошла современная миддл-литература – качественная (или, во всяком случае, тяготеющая к качественности) по содержанию и безыскусная, лишенная какой бы то ни было нарочитости и вот именно что никакая по способу его изложения и доставки населению.