Страница 83 из 186
НАТУРАЛИЗМ
У этого термина плохая репутация. Достаточно назвать какое-либо произведение натуралистическим, и мы либо тотчас догадаемся, что оно поражено бескрылой и вялой описательностью, мелочным правдоподобием деталей при отсутствии даже намека на художественный идеал и художественную правду, либо заподозрим, что «уж слишком много там копаются в ночных горшках» (Иван Тургенев), то есть поэтизируют житейскую «грязь», с чрезмерной дотошностью живописуют физиологические отправления человеческого организма, с бесстыдной откровенностью рассказывают об отношениях полов и разного рода физио– и психопатологических отклонениях от нормы.
Эта репутация возникла не на пустом месте, хотя в 1870-1890-х годах именно с натуралистическими экспериментами Эмиля Золя и братьев Гонкуров во Франции, Герхарта Гауптмана в Германии, Петра Боборыкина и Александра Амфитеатрова в России связывались надежды на обновление литературного языка и открытие новых горизонтов в художественном освоении действительности.
Связываются они и сейчас. Причем, говоря о русской литературе рубежа XX–XXI столетий, можно смело выделить две последовательно сменившие друг друга натуралистические волны или, если угодно, натуралистические атаки.
Первая еще в середине 1980-х годов приобрела просторечное, казалось бы, название «чернухи» (примером могут служить повести Сергея Каледина «Стройбат» и «Смиренное кладбище», роман Леонида Габышева «Одлян, или Воздух свободы»), а вторая уже к концу 1990-х годов заявила о себе как о новом реализме, представленном художественной практикой и теоретическими декларациями таких писателей нового поколения, как Роман Сенчин, Сергей Шаргунов, Анна Козлова, Ирина Денежкина, Владимир Козлов и др.
Обе эти волны многое, разумеется, роднит и с классическим «золаизмом», и друг с другом. Тут и стремление расширить, – по выражению Э. Золя, – «пределы изображения», так что в этом отношении «милицейский шмон, криминальная разборка, шприц и доллар», внимание к которым С. Шаргунов отмечает как специфический признак неореализма, лишь шагом отделены от мира армейской дедовщины, лагерной зоны, среды бомжей и гробокопателей, открытых мастерами и подмастерьями отечественной чернушной прозы. Тут и – второе важное сходство – воинствующая антилитературность, стремление противопоставить искусству (с его вымыслом, композиционной и сюжетной изобретательностью, изощренной литературной речью) жизнь, взятую как она есть, без каких бы то ни было трансформаций и преображений. И тут же, наконец, смещение нравственных акцентов, а в иных случаях и ампутация нравственного начала в произведении, благодаря чему мысли, чувствования и поступки книжных героев оцениваются уже не при свете совести, как это заповедано русской классикой, а применительно к априорной подлости среды, окружающей этих героев.
Однако, наблюдая сходство литературной чернухи и нового реализма по версии Р. Сенчина и С. Шаргунова, правомерно указать и на различие между ними. Оно – в свойствах времени и соответственно в задачах, которые ставят перед собою писатели, так что если авторы чернушной прозы и драматургии, откликаясь на социальный заказ перестройки, считали себя разгребателями грязи, обличителями либо социального зла, либо «животной» человеческой природы, то неореалисты вполне удовлетворяется ролью холодных регистраторов, с патологоанатомической точностью препарирующих и самих себя, и души своих героев. Приметами того, что Э. Золя называл «протокольной эстетикой», становятся, – по самооценке Р. Сенчина, – «отсутствие стилистических изысков, скупой, порой даже примитивный язык, малособытийный сюжет; герой, чаще всего нарочито приближенный к автору, вплоть до идентичности имени и фамилии», причем «все необычное, яркое, как правило, уводится ими в сферу фантазий, мечтаний своих героев». О том же, отмечая у неореалистов «отсутствие сочиненного сюжета, а также таких тонких вещей, как саморазвивающиеся характеры», пишет и Ольга Славникова, находя, что рассказы, например, Ирины Денежкиной «ценны минимальным расстоянием между жизнью и страницей».
И это парадоксальным образом сближает поиски наших неореалистов уже не с обличительной литературой периода перестроечного штурма и натиска, а с такими явлениями сегодняшней миддл-литературы, как проза Евгения Гришковца (роман «Рубашка»), Марты Петровой (роман «Валторна Шилклопера»), Елены Колиной («Дневник новой русской»), Оксаны Робски (роман «Casual»), где тоже все «протокольно», и язык тоже «скупой, порой даже примитивный», но нет никакой депрессивной чернухи, а место суровой и страшной правды занимает приятная, льстящая и литературным героям, и читателям узнаваемость.
Что ж, в конце концов, и классический натурализм – это не только социально страстные, пафосные, как сказали бы сейчас, «Жерминаль» или «Человек-зверь» Эмиля Золя, но и меланхолически регистраторский роман «Жермини Ласарте» Эдмона и Жюля Гонкуров, но и, предположим, «Марья Лусьева» Александра Амфитеатрова, где протокольное описание жизни и нравов российских проституток и содержанок конца XIX неуследимо переходит в увлекательный (и развлекательный) рассказ о том, какими, черт возьми, все-таки соблазнительными были эти самые дамы с камелиями.
Выходит, что натуралистические традиции живы и сегодня, поэтому весь вопрос лишь в том, какую из них выбирает современный художник.
См. ДЕПРЕССИВНОСТЬ В ЛИТЕРАТУРЕ; МИДДЛ-ЛИТЕРАТУРА; НОВЫЙ РЕАЛИЗМ; РЕАЛИЗМ; ЧЕРНУХА; ШОК В ЛИТЕРАТУРЕ
НЕКВАЛИФИЦИРОВАННОЕ ЧИТАТЕЛЬСКОЕ БОЛЬШИНСТВО
По результатам одного из опросов ВЦИОМ («КоммерсантЪ». 22.01.1999), 34 % россиян (и в том числе 15 % людей с высшим образованием) никогда не берут в руки книгу, причем в равных пропорциях и мужчины, и женщины. Из читающих же 66 % населения страны 59 % увлекают только легкие жанры (для людей с высшим образованием этот показатель равен 41 %).
За прошедшие после этого опроса годы положение не переменилось, вряд ли переменится оно и в дальнейшем, что должно было бы наконец-то вразумляюще подействовать как на тех, кто синонимически уравнивает понятия народ (население, общество…) и читательская аудитория, так и на тех, кто, говоря об адресате литературы, до сих пор пользуется терминологически размытыми выражениями читатель, читатели.
Они, читатели, у нас (как, впрочем, и во всем мире) разные. На разное откликаются, разного ждут, по-разному оценивают результаты писательского (и издательского) труда. Поэтому имеет, думается, смысл хотя бы грубо разделить всех, кто вообще берет в руки книги, на две группы, выбрав в качестве критерия уровень литературной осведомленности или, формулируя иначе, подготовленности к восприятию произведений современных авторов.
Именно современных, так как базовые представления и у квалифицированных, и у неквалифицированныъх читателей сформированы школой, благодаря чему даже самые «непросвещенные» люди, как правило, знают имена писателей, вошедших в национальный канон, и некоторых их героев, ставших национальными брендами, умеют следить за развитием сюжета и отличать регулярные стихи от прозы, романы от рассказов, а положительных персонажей от отрицательных. Поэтому в отношении к классике мнения квалифицированных и неквалифицированных читателей могут и не расходиться, зато они решительно расходятся в оценке книг, созданных в постклассический период, начиная с эпохи модерна. Будучи стихийными консерваторами по своим художественным вкусам, неквалифицированные читатели, как правило, негативно относятся к любым отклонениям от канона, интерпретируя инновации как покушение на эстетическую норму (или, если угодно, на святыни). Отторжение обычно вызывают и книги, понимание которых требует от читателя хоть сколько-нибудь существенных интеллектуальных усилий, готовности пересмотреть свои взгляды и моральные установки, отойти – по крайней мере, на время чтения – от стереотипных представлений, навязываемых средствами массовой информации и прежде всего телевидением.