Страница 64 из 186
И наконец, неопровержимым признаком культовости того или иного писателя следует признать усилия, которые коллеги прикладывают к его ниспровержению. Это относится и к В. Высоцкому, в радикальном неприятии которого сходятся Станислав Куняев и Дмитрий Бавильский, и к И. Бродскому, вызывавшему лютую зависть у многих его современников, и к А. Солженицыну, моральной и литературно-идеологической дискредитации которого посвящены книги таких разных авторов, как Григорий Бакланов, Владимир Бушин и Владимир Войнович.
См. ИМИДЖ ЛИТЕРАТУРНЫЙ; МАССОВАЯ КУЛЬТУРА; РЕПУТАЦИЯ ЛИТЕРАТУРНАЯ; УСПЕХ В ЛИТЕРАТУРЕ
КУРТУАЗНЫЙ МАНЬЕРИЗМ
Когда 22 декабря 1988 года за ужином в ресторане ВТО великий магистр Вадим Степанцов и архикардинал Виктор Пеленягрэ подписали манифест об учреждении Ордена куртуазных маньеристов, а затем нашли себе еще и сотоварищей (великого приора Андрея Добрынина, командора Дмитрия Быкова, командора-ордалийместера Константэна Григорьева, канцлера-инквизитора Александра Севастьянова, командора-прецептора Александра Скибу и других), все это выглядело (да и было) всего лишь забавной игрой, не более того. Но прошли годы, и оказалось, что нет у нас литературного направления более стойкого и ясного в своих эстетических основаниях, чем это.
Состав Ордена куртуазных маньеристов менялся, и некоторые потери (например, уход Дмитрия Быкова в 1992 году) были для этой школы очень болезненны. Отцы-основатели ссорились между собою, причем подчас очень жестоко, друг друга из Ордена исключали и пригвождали к позорному столбу. А критики, снисходительно называя куртуазный маньеризм то «маньергардом» или «карьергардом» (Всеволод Некрасов), то «попсовым постмодернизмом» (Петр Поспелов), то «манерным кретинизмом» (Валерий Дударев), дружно предвещали ему скорую и бесславную кончину.
А вот поди ж ты – спрос на «новейший сладостный стиль» и, – как сказано в манифесте 1988 года, – на «парение духа, свивающееся в экстатической пляске с безумствами плоти», до сих пор не иссяк. Не у критиков, разумеется, и не у строгих ценителей, а у буржуазной публики, которая стихов вообще-то не читает. Игра оказалась «долгоиграющим» проектом. И причина, видимо, в том, что куртуазные маньеристы – еще раз вернемся к манифесту – не считают «своим долгом описывать то, что низменно, отвратительно и ненавистно самой человеческой природе», зато стремятся возвести искусство «до высот восхитительной светской болтовни, каковой она была в салонах времен царствования Людовика-Солнце», то есть ставят «своей целью выразить торжествующий гедонизм в изощреннейших образцах словесности».
Ну, что касается «изощреннейших образцов», то тут мы имеем дело либо с нарциссическим самообманом участников Ордена, либо с сознательным рекламным преувеличением ими своих достоинств. Тематический репертуар стихов и прозы куртуазных маньеристов предельно узок и исчерпывается именно «безумствами плоти» и прелюдией к этим «безумствам» (по хорошо известной схеме, описанной еще Владиславом Ходасевичем: «Что верно, то верно! Нельзя же силком / Девчонку тащить на кровать! / Ей нужно сначала стихи почитать, / Потом угостить вином…»). Тон веселого цинизма, балансирование на зыбкой грани между искренностью и позерством, галантностью и скабрезностью делают необязательными иные смысловые, интонационные и эмоциональные регистры. А центонность и работа с архаическими стихотворными жанрами (триолет, терцины, мадригал и т. п.) никак не того сорта, что в филологической поэзии, ибо и цитаты в стихах «свиваются», как правило, самые общеизвестные, легко опознаваемые, и жанровые поиски тоже отзываются скорее прилежным чтением «Поэтического словаря» Александра Квятковского, чем личным творческим поиском. Все, словом, на поверхности, все плоскостно и зачастую плоско – как в гламурной эстетике, утверждение которой в России куртуазные маньеристы опередили едва ли не на десятилетие.
И первыми пустили в промышленную эксплуатацию. Так что Елена Трофимова верно говорит об «эстетическом прагматизме» поэтов этой школы, да и Владислав Шурыгин, если, разумеется, не обращать внимания на его экстатическую велеречивость, тоже, в общем, не ошибается, когда отмечает: «Невозможно игнорировать успехи куртуазных маньеристов на ниве шоу-бизнеса. Буквально народными стали шлягеры Вадима Степанцова, а супершлягеры Виктора Пеленягрэ “Как упоительны в России вечера”, “Девочка”, “Бискайский залив”, “Порт-Саид”, “Пикадилли” давно стали эпохальными событиями музыкальной жизни» (газета «Завтра», 21.11.2000).
Что и позволяет стратификационно отнести галантные творения куртуазных маньеристов к разряду нашей коммерческой словесности.
См. ГЛАМУРНОСТЬ В ЛИТЕРАТУРЕ; ИМИДЖ В ЛИТЕРАТУРЕ; КОММЕРЧЕСКАЯ ЛИТЕРАТУРА; НАРЦИССИЗМ В ЛИТЕРАТУРЕ; ФИЛОЛОГИЧЕСКАЯ ПОЭЗИЯ; ЦЕНТОН
Л
ЛАВБУРГЕР
Этот термин, возникший по аналогии с гамбургерами и чизбургерами, ввел в речевую практику Владимир Березин статьей, которая так и называлась – «Введение в лавбургер» («Литературная газета», 31.01.1995). С тех пор под лавбургерами понимают короткие романы, написанные женщинами (либо под «женскими» псевдонимами) о женщинах и для женщин, причем все содержание этих романов должно исчерпываться любовными историями, изложенными в технике так называемого формульного письма и непременно завершающимися хэппи-эндами. «В пределах лавбургера, – говорит Ольга Славникова, – есть два основных типа конфликта. Первый: чувство не обоюдно. Второй: чувство обоюдно, но некие обстоятельства мешают Ему и Ей соединиться», при этом «по договору автор имеет право заставить героев страдать, но в конце концов обязан дать им счастье, а читателю доставить специфическое удовольствие, которое можно сравнить с действием слабого наркотика».
Всецело принадлежа сфере массовой культуры и представляя собою одну из разновидностей дамской прозы, этот субжанр появлялся в России еще в начале ХХ века (см., например, романы А. Вербицкой), но в годы Советской власти традиция была насильственно пресечена, и то, чем сегодня пестрят книжные лотки и развалы, пришло к нам непосредственно с Запада. Поэтому и читают либо переводные романы, либо русские, но выстроенные в той же сюжетике и стилистике, что и переводные. Стратегия импортозамещения, которой в этих случаях руководствуются издатели, преподносит иной раз забавные курьезы. Так, если в начале 1990-х годов русские авторы (обоего пола) зачастую выступали под «иностранными» псевдонимами и живописали приключения чужеземных героинь в зарубежном антураже, то теперь переводные романы все чаще перелицовываются на отечественный манер, Мэри заменяют Машами, а Филадельфию – Краснодаром.
Впрочем, перекодировки такого рода остаются, как правило, не замеченными читательницами, так как лавбургер можно назвать, вероятно, самым нормативным из всех существующих ныне жанровых форматов. Изощренный психологический анализ и выход за пределы love story здесь недопустимы, стилистические вольности не поощряются, а формульное письмо, рассчитанное не на новизну, а напротив, на привычность, на эффект узнавания уже знакомого, укрощает фантазию, требуя не столько сочинять, сколько комбинировать тексты из уже готовых смысловых и событийных блоков, эмоциональных клише и речевых штампов. Именно поэтому в лавбургеровой зоне нет и не может быть авторов с опознаваемо яркой художественной индивидуальностью, и брендами становятся не их имена, а издательские серии (такие, как «Шарм», «Русский романс», «Мелодрама», «Любовный роман», «Романы о любви», «Такая разная любовь» и т. п.), легко идентифицируемые даже и неквалифицированными читательницами по стандартно броским обложкам и по названиям книг, которые эти серии составляют (таким, как «Обретенное счастье», «Яд вожделения», «Тайное венчание» у Елены Арсеньевой и «Поцелуй небес», «Семь цветов страсти», «Лики любви», «Уроки любви» у Ольги Арсеньевой).