Страница 41 из 186
Это, естественно, радует как подтверждение того, что живы, оказывается, традиции лесковского Левши, который так искусно подковал аглицкую блоху, что она и прыгать перестала. Если же говорить всерьез, то стратегия импортозамещения, разумеется, ничем не хуже любых других, так что мы еще увидим, «сколько нам открытий чудных готовит просвещенья дух».
См. ВИНТАЖНЫЙ ПРОДУКТ; ИРОНИЧЕСКИЙ ДЕТЕКТИВ; ЛАВБУРГЕР; МАССОВАЯ ЛИТЕРАТУРА; МИДДЛ-ЛИТЕРАТУРА; РЫНОК ЛИТЕРАТУРНЫЙ; СТРАТЕГИИ ИЗДАТЕЛЬСКИЕ
ИННОВАЦИИ ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ
Объяснить, отчего старое доброе слово новаторство оказалось напрочь вытесненным из сегодняшней речевой практики всякого рода инновациями, не так уж легко. Но можно все-таки попытаться, указав прежде всего на то, что под новаторством понималось (и литературоведами старой школы до сих пор понимается) отнюдь не любое обновление художественного языка, тематического, сюжетного, интонационного и образного арсенала искусства, но лишь те нововведения, которые, безусловно, шли искусству на пользу, давали свежий импульс развитию литературных традиций и увенчивались весомыми эстетическими результатами. В этом смысле антонимом новаторства являлась никак не традиция, а то, что принято было называть псевдо– или лженоваторством, то есть словами, которые, попадая в одно семантическое гнездо со штукарством, трюкачеством, дешевым оригинальничанием и вообще формализмом, автоматически вызывали если и не отторжение, то, по крайней мере, настороженность и у цензоров, и у редакторов. Молодежь, разумеется, не знает, а люди среднего и старшего поколения уже, вероятно, забыли, что такая малость, как отсутствие знаков препинания в стихах вполне невинного содержания, исключала возможность появления этих стихов в советской печати.
В отличие от новаторства, понятие инновационности принципиально безоценочно. Это, во-первых. А во-вторых, оно не посягает, как правило, на сферу художественных смыслов, обозначая, прежде всего, совокупность действий по любому обновлению художественного языка (например, как это было на рубеже 1980-1990-х годов, посредством включения ненормативной лексики в общелитературный словарь), а также по выработке новых технических приемов художественного воздействия на публику. «Сама же формула инновационного, – говорит Мария Бондаренко, – определяется сложным балансом узнаваемого-отличного, следования-отклонения от культурной традиции». Решающим становится критерий непохожести того или иного произведения, той или иной художественной инициативы на эстетическую норму, возрастает цена не творческих прозрений и смысловых открытий, а технической изобретательности. И понятно, что пальму первенства на этом поле получают не, допустим, Александр Кушнер или Олег Чухонцев, чье новаторство несомненно, в то время как инновационые заслуги проблематичны, а, скажем, Дмитрий Волчек или Ярослав Могутин, видящие своей задачей не приращение художественных смыслов, но прежде всего выламывание из эстетического и этического стандарта. Тем самым инновационность закрепляется по преимуществу за разного рода формами литературного авангарда, становясь опознавательной приметой не качественной или массовой, но актуальной литературы, что и подтверждено премией Андрея Белого, с конца 1970-х годов присуждаемой именно за инновационную активность в сфере литературы.
Если не убояться архаичной оценочности, то новаторскими можно было бы назвать творческие открытия, не отменяемые последующим развитием искусства, тогда как в разряд инновационных зачислить изобретения, по отношению к которым действует давняя формула Андрея Вознесенского: «Устарел, как робот-6, когда робот-8 есть». Или скажем иначе: новаторство всецело принадлежит культуре, а инновационная активность – всего лишь литературной цивилизации.
Впрочем, вернемся к безоценочности и отметим, что инновационная активность особенно возрастает в пору кризиса того или иного литературного рода и жанра. Характерно, например, лихорадочное возбуждение, каким оказались охвачены многие молодые русские поэты на рубеже XX–XXI веков. Один только Илья Кукулин исчисляет инновации дюжинами, а Дарья Суховей, утверждая, что «в современной культуре в целом ‹…› действия по ухудшению и порче чего-либо имеют художественное значение», пополняет и без того пространный список инновационных решений ошибками, возникающими при работе поэта с компьютьером (здесь и пустая строка, появившаяся от того, что у автора при наборе залипла клавиша пробела, и случайный разрыв слов с переносом без знака переноса, и результаты ошибки в выборе кодировки при чтении электронной почты, и искажения, вносимые сканером при считывании нечетко пропечатанного текста). Есть все основания предполагать, что технический прогресс будет дарить нам все новые и новые инновационные возможности, ибо, – как прозревает будущее Дмитрий Булатов, – «на смену технологии, обеспечивающей взаимодействие пользователя и произведения посредством органов чувств (зрения, слуха и т. д.) придет нейротехнология с возможностями прямой стимуляции мозга».
См. АКТУАЛЬНАЯ ЛИТЕРАТУРА; АВАНГАРДИЗМ; СТРАТЕГИЯ АВТОРСКАЯ; ТЕХНИКА ПИСАТЕЛЬСКАЯ
ИНТЕРТЕКСТ, ИНТЕРТЕКСТУАЛЬНОСТЬ
Время, что ни говори, летит стремглав. Еще десятилетие назад не было для российских литературоведов большей сласти, чем обнаруживать скрытые цитаты, разгадывать авторские ребусы, открывать намеки и переклички, зашифрованные (или будто бы зашифрованные) в том или ином произведении. А сейчас… Разыскания в сфере интертекста из массовой интеллектуальной моды вышли, оставшись достоянием пытливых провинциальных аспирантов, круга авторов журнала «Новое литературное обозрение» и немногочисленных представителей той школы, которую за неимением лучшего термина называют филологической критикой. Да и «само слово “интертекстуальность”, – сухо говорит Владимир Новиков, – уже буквально дышит на ладан. Подобно тому, как ни одна терминологическая новинка структурно-семиотической школы не дожила до 2001 года, не стала необходимым элементом мирового эстетического языка, так и постструктуралистская двусмысленная лексика неизбежно останется явлением века минувшего».
Ну, такие фразы, можно, положим, произнести лишь в полемике. Если же снять ажитацию, по необходимости вызванную той терминологической (и методологической) войной, что на протяжении десятилетия шла в нашей филологии, то выяснится, что интертекстуальность – термин не лучше и не хуже любого другого. Его еще в 1967 году ввела французская исследовательница Юлия Кристева, основываясь на открытиях Михаила Бахтина. И, в частности, на работе «Проблема содержания, материала и формы в словесном художественном творчестве» (1924), где было отмечено, что помимо окружающей действительности художник имеет дело также с предшествующей и современной ему литературой, с которой он находится в постоянном диалоге. То есть цитирует и пародирует ее, парирует или находит в ней поддержку.
Мысль, что называется, сильная, многое, хотя и далеко не все объясняющая в словесности. Так что ноу-хау постструктуралистов (и ноу-хау, заметим, исторически продуктивное) состояло лишь в том, что они вовсе убрали действительность из поля рассмотрения, сосредоточив свое внимание исключительно на межтекстовых, внутрилитературных перекличках. Поэтому в их собственных трудах «мир, – по словам Игоря Ильина, – предстает как огромный текст, в котором все когда-то уже было сказано, а новое возможно лишь как смешение определенных элементов в новых комбинациях». «Каждый текст, – процитируем еще и Ролана Барта, – является интертекстом; другие тексты присутствуют в нем на различных уровнях в более или менее узнаваемых формах: тексты предшествующей культуры и тексты окружающей культуры». Что же касается новейших концепций интертекстуальности, то в них, – как заметил Сергей Зенкин, – «фактически отменяется диахроническое направление литературного развития; все произведения литературы располагаются не во времени, а в пространстве ‹…›, соседствуя и взаимодействуя благодаря работе читателя, совершающего произвольные путешествия по этому пространству».