Страница 35 из 186
См. КАЧЕСТВЕННАЯ ЛИТЕРАТУРА; МАССОВАЯ ЛИТЕРАТУРА; МИДДЛ-ЛИТЕРАТУРА; СЮЖЕТ В ЛИТЕРАТУРЕ
ЗАПИСЬ ЛИТЕРАТУРНАЯ
Одна из форм соавторства, при которой собственно писателем, то есть тем, кто из буковок складывает слова, а из слов фразы, является только один из участников творческого союза, а другой выступает в роли (всего лишь) поставщика информации, необходимой для того, чтобы произведение было создано. При этом соавторство может быть как обозначено на обложке и/или в выходных данных книги (текст либо публикуется под двумя фамилиями, либо печатается с пометой «литературная запись такого-то» или «при участии такого-то»), так и скрыто, и тогда так называемым «титульным автором» произведения считается тот, кто, собственно говоря, ничего не написал.
Зато рассказал. Или, по крайней мере, поручил рассказать своим помощникам, дал распоряжение предоставить материалы, требующиеся записчику, – как это произошло с Леонидом Брежневым, не только выпустившим под своим именем книги «Малая Земля», «Возрождение», «Целина», но и получившим за них, помимо обильных гонораров, еще и Ленинскую премию в области литературы.
Случай Л. Брежнева, – разумеется, из самых крайних, хотя практика литературной записи была чрезвычайно распространена в советскую эпоху. Авторство этой идеи обычно связывают с Максимом Горьким, который, во-первых, призвал (малограмотных, как правило) ударников в литературу, а во-вторых, инициировал создание специальных «кабинетов литературной записи», где профессиональные писатели или журналисты опрашивали (и записывали) тех же самых ударников, командиров производства, героев Гражданской войны, не готовых к литературному творчеству, зато готовых поделиться своим жизненным опытом.
Эти кабинеты просуществовали сравнительно недолго. Но обычай писать книги (прежде всего, автобиографические, мемуарные) от чьего-либо имени укоренился, и, встречая на прилавках или в библиотеках увесистые тома полководцев Великой Отечественной войны, министров, директоров заводов и фабрик, секретарей партийных комитетов и народных артистов, можно было (почти всегда) не сомневаться, что сами эти VIPы пера в руки не брали.
Как не брали пера в руки – перейдем уже к нынешнему времени – ни Борис Ельцин, чьим постоянным записчиком был Валентин Юмашев, ни Александр Коржаков, на которого и за которого поработала Елена Эриксон, ни многие другие важные персоны из мира политики, бизнеса, науки, музыки, театра и кинематографа. Им нет укора – особенно в тех случаях, когда титульные авторы не только делятся с записчиками гонораром, но и выставляют их имена на обложках и/или в выходных данных «своих» мемуаров, записок, трактатов и монографий.
А вот использование услуг записчиков (тут их называют литературными неграми) при создании собственно художественных произведений обычно считалось (и считается) предосудительным, если не вовсе постыдным, и оттого тщательно скрывается. Лишь опытные редакторы со стажем работы в советских журналах и издательствах могут рассказать, как они (или специально приглашенные ими профессионалы) превращали тухлые наброски, записи, черновики некоторых, предположим, литературных функционеров во что-то, напоминающее романы, повести и пьесы. И лишь старые переводчики знают, сколько классиков так называемой литературы народов СССР порождено их тщанием и прилежанием.
Да и сейчас создание художественных произведений методом литературной записи (или, как с недавних пор говорят, рирайтерства) редко становится достоянием гласности. И речь не только о фантомных авторах или межавторских сериях, обычных для нынешней издательской практики, но и о весьма распространенных, как утверждают, случаях, когда титульный автор (с раскрученным обычно литературным именем) дает лишь тему или предлагает синопсис, которые усилиями записчика либо записчиков (бригадный подряд здесь тоже возможен) превращаются в полноценные произведения массовой (обычно) словесности.
На особицу стоящий эксперимент, не имеющий, кажется, аналогов в русской прозе, представляют собою устные рассказы и эссе Андрея Битова, в литературной записи публикующиеся в газетах, в журналах, в его собственных авторских сборниках. То-то, надо думать, радости будет текстологам, когда они начнут разбираться в том, какие фрагменты этих произведений надиктованы лично маститым титульным автором, а какие либо смонтированы из прежних записей, либо попросту присочинены его помощниками.
См. АВТОР; АВТОР ФАНТОМНЫЙ; МЕЖАВТОРСКАЯ СЕРИЯ; МЕМУАРНАЯ ЛИТЕРАТУРА; СОАВТОРСТВО
ЗАРУБЕЖНАЯ РУССКАЯ ЛИТЕРАТУРА, МЕЖДУНАРОДНАЯ РУССКАЯ ЛИТЕРАТУРА, ЭМИГРАНТСКАЯ ЛИТЕРАТУРА
Словарь Юрия Борева трактует словесную культуру русской эмиграции как абсолютно «уникальное явление в истории мировой литературы», а Александр Николюкин в «Литературной энциклопедии терминов и понятий» добавляет, что «история не знает случаев, чтобы более половины писателей, философов, художников были высланы из страны или эмигрировали на всю жизнь».
Так говорится, прежде всего, о творчестве эмигрантов первой волны, оказавшихся в добровольном или вынужденном изгнании между Первой и Второй мировыми войнами. Но сказанное, думается, распространяется и на вторую волну (это те, кто стали невозвращенцами в ходе и/или результате Второй мировой войны), и на третью, начало которой приходится на середину 1960-х годов, и – уже с известными оговорками – на волну четвертую, объединяющую писателей, покинувших Россию и другие республики бывшего СССР уже после падения железного занавеса.
С оговорками – так как, в отличие от Дмитрия Мережковского, Гайто Газданова, Ивана Елагина, Фридриха Горенштейна или Сергея Юрьенена, такие писатели, как, предположим, Марина Палей, Алексей Парщиков, Дина Рубина или Андрей Кучаев, выбравшие в 1990-е годы зарубежье местом постоянного проживания, вольны в своих решениях, продиктованных отнюдь не творческими или политическими, а любыми другими причинами. Теперь, когда мы рассуждаем о литераторах четвертой, а также во многом и третьей волн, зачастую трудно даже и определить, к какой из ветвей – метропольной или эмигрантской – единой русской литературы они принадлежат. И уже не просматривается принципиальной разницы между, допустим, гражданкой России Марией Рыбаковой, которая училась в Москве, Берлине и Йеле, работала в Голландии, Китае, Таиланде, Австрии, и гражданином США Василием Аксеновым, который, после долгих лет изгнания «вернулся, – по словам Майи Кучерской, – в центр сегодняшней культурной жизни с какой-то барской небрежностью».
Что, вне всякого сомнения, хорошо говорит о Михаиле Горбачеве и последующих правителях России. Но что позволяет перевести понятие литература русской эмиграции в plusquamperfect и по-новому взглянуть как на свойства, так и на задачи произведений, создаваемых вдали от родины. Так, очевидно, что нельзя уже говорить о сегодняшних русскоязычных гражданах мира, как Андрей Зорин говорил когда-то об Алексее Цветкове: «Эмиграция становится метафорой смерти или бессмертия, что в заданной системе координат почти одно и то же». И теряет свой смысл оценка, прозвучавшая в размышлениях Сергея Гандлевского о Льве Лосеве и Иосифе Бродском: «Эмиграция, я думаю, прививает бережность к языку – ведь он под угрозой забывания – и, в то же время, оделяет дополнительным зрением, взглядом на родной язык как на иностранный; на живой – как на мертвый». И даже «ситуация двойного отчуждения» (Борис Хазанов) – и от родной для эмигранта страны и культуры, и от страны и культуры, давших ему приют, – воспринимается ныне не как общая характеристика, а как индивидуализирующий знак писательской самоидентификации. Ибо кто-то, как живущий в Берлине и пишущий ныне по-немецки Владимир Каминер, без всякого отчуждения вписывается в новый для него европейский культурный контекст, а кто-то, как мюнхенец Владимир Войнович или канадец Бахыт Кенжеев, своим для себя ощущает контекст сегодняшней российской литературы. То, что все это стало проблемой личного самоопределения, лучше всего показывает пример литераторов, репатриировавшихся в Израиль, где одни называют себя русскими писателями, живущими в Тель-Авиве или Хайфе, а другие – израильскими писателями, пишущими на русском языке.