Страница 3 из 186
Такой, априорно выделяющий из общелитературного ряда, подход был перенят и русской традицией, которая, не создав конкурентоспособных на мировом уровне образцов авантюрной литературы, может в XIX веке похвастаться лишь «Иваном Выжигиным» Ф. Булгарина, «Петербургскими трущобами» В. Крестовского, морскими повестями и рассказами К. Станюковича, бульварными романами А. Амфитеатрова и Вас. Немировича-Данченко. Авантюрность сразу же была представлена у нас либо как синоним развлекательности, либо как средство беллетристической обработки и доставки населению адаптированных научных знаний (таковы, в частности, «Дерсу Узала» В. Арсеньева, «Плутония» и «Земля Санникова» В. Обручева). Поэтому даже в тех случаях, когда произведения отечественной приключенческой литературы безусловно возвышались над невысоким общим уровнем (книги А. Грина, «Гиперболоид инженера Гарина» А. Толстого, «Два капитана» В. Каверина, «Кортик» и «Бронзовая птица» А. Рыбакова, «Лезвие бритвы» И. Ефремова), инерция восприятия неумолимо сталкивала их в нишу подростковой и юношеской прозы, поближе к романам «Наследник из Калькутты» Р. Штильмарка, «Тайна двух океанов» А. Адамова, «Старая крепость» В. Беляева.
Особое положение приключенческой литературы подчеркивалось в советские годы тем, что ее произведения публиковались лишь некоторыми издательствами, размещаясь в составе специализированных книжных серий («Библиотека приключений и научной фантастики», «Военные приключения», «На суше и на море», «Подвиг», «Стрела» и т. п.), отмечались ведомственными премиями и почти никогда не становились объектом внимания профессиональной литературной критики. Не исключено, что именно эта полусомнительная репутация заставила издателей и авторов на долгие годы почти отказаться от употребления термина «приключенческая литература», предпочитая ему более частные и соответственно более четкие жанровые обозначения: от иронического детектива до хоррора. Среди тех немногих, кто в 1990-е годы хранил верность традициям авантюрной прозы в старинном значении этого слова, можно было назвать лишь Нину Соротокину, Ларису Шкатулу, Геннадия Прашкевича и Андрея Ветра. Но уже с начала 2000-х годов полк авторов авантюрных повествований стал все прирастать и прирастать – прежде всего за счет экспансионистской стратегии недавно появившихся на рынке издательств «Крылов» и «Мультиратура».
См. ДЕТЕКТИВНАЯ ЛИТЕРАТУРА; ДОСУГОВАЯ ЛИТЕРАТУРА; ЗАНИМАТЕЛЬНОСТЬ; КРИМИНАЛЬНАЯ ПРОЗА; МАССОВАЯ ЛИТЕРАТУРА; СЮЖЕТ; ТРИЛЛЕР; ХОРРОР
АВТОР
Началось с Михаила Бахтина. Это его идеи, подхваченные западным, а позднее и отечественным литературоведением ХХ века, создали представление, что проблема автора и авторства принадлежит к числу не только самых сложных, но и самых запутанных (может быть, даже в принципе не распутываемых) проблем гуманитарной мысли.
У нас нет основания не доверять столь ответственным ученым мужам (и ученым дамам), как нет, будем надеяться, и необходимости своими словами пересказывать все, что уже написано (и многократно оспорено) и про «вненаходимость автора», его «внежизненную активность» (М. Бахтин), и про, разумеется, его «смерть» (Р. Барт), и про иное многое. Достаточно, отослав читателя к соответствующему кладезю знаний, обратиться к сегодняшней литературной практике, вновь вспомнив о том, что автор – это, как говорят словари терминов и понятий, – «создатель литературного произведения, налагающий свой персональный отпечаток на его художественный мир» (Ирина Роднянская), «создатель художественного произведения как целого» (Натан Тамарченко), «создатель (творец) художественного текста и его единственный правопредставитель» (Юрий Борев).
Но даже и тут, на уровне базового и вполне, может показаться, эмпирического определения, мы все равно не избегнем неясностей. Ибо что значит создать и что именно создает автор? В классических случаях все более или менее понятно – автору принадлежит и замысел произведения (он придумал), и реализация этого замысла (он написал), и его правопредставление (он ставит свой копирайт и тем самым берет за свой текст полную ответственность на себя). Но практика не исчерпывается классическими случаями. Есть, например, заказная литература, где замысел (в диапазоне от формулирования темы до разработки подробного синопсиса) берет на себя один человек, а исполнение – совсем другой. Есть книги, изготовленные в технике так называемой литературной записи, когда пишет один человек (или группа людей, которых со времен Александра Дюма-отца именуют литературными неграми), а на титульном листе значится совсем иное имя, причем этот «титульный автор» может быть либо опять же просто заказчиком, либо поставщиком идей, образов и сведений, либо редактором (переписчиком) «собственного» произведения. И есть произведения (особенно в сфере массовой литературы или в таком специфическом жанре, как сценарии), создающиеся методом бригадного подряда, когда разные люди, в различной или в одинаковой доле, вносят свой вклад в создание одного (или нескольких) текстов, а копирайт может принадлежать либо одному из них, либо автору винтажного продукта, задавшего старт межавторской серии, либо издателю, взявшему на себя функции заказчика.
Вот и спрашивай себя: кому принадлежит авторство не только «Малой земли» и мемуаров, написанных от лица всякого рода VIPов, но и повестей Марины Серовой, сестер Воробей или Виктории Платовой? Или романов «Красная площадь» и «Журналист для Брежнева», на титуле которых вначале значились Фридрих Незнанский и Эдуард Тополь, а позднее остался один Э. Тополь? Или – совсем уж деликатный вопрос – действительно ли Андрей Битов вправе претендовать на полноту авторства печатной версии своих «устных новелл», или он должен был бы поделиться лаврами с журналистом, осуществившим запись этих новелл?
Соавторство, авторство фантомное, авторство долевое, авторство идеи и авторство исполнительское… Что ни пример в этом ряду, то штучный, наособицу, и неудивительно, что проблемы текстологии теперь все чаще разрешаются либо в бухгалтериях, где составляют гонорарные ведомости, либо в залах народного суда, где концепция И. Роднянской (автор – это тот, кто наложил на текст «свой персональный отпечаток») спорит и, как правило, побивается концепцией Ю. Борева (автор – это «единственный правопредставитель» текста).
Вот и выходит, что, может быть, не только в сфере «высшей филологии» (по аналогии с «высшей математикой») или творческой этики, но и в области правоприменительной практики истина на стороне Юлии Кристевой, заявившей когда-то, что автор – «и ничто, и никто».
В сравнении, разумеется, с правообладателем.
См. АВТОР ФАНТОМНЫЙ; АТРИБУЦИЯ; ВИНТАЖНЫЙ ПРОДУКТ; АНГАЖИРОВАННОСТЬ В ЛИТЕРАТУРЕ, ЗАКАЗНАЯ ЛИТЕРАТУРА; МЕЖАВТОРСКАЯ СЕРИЯ; РЕПУТАЦИЯ ЛИТЕРАТУРНАЯ; СТРАТЕГИЯ АВТОРСКАЯ
АВТОР ФАНТОМНЫЙ
Вероятно, первым в истории русской литературы фантомным автором был Козьма Прутков, ибо Алексей Константинович Толстой, братья Алексей и Владимир Жемчужниковы не просто на протяжении многих лет подписывали его именем свои произведения, но и придумали ему детально проработанную биографию, а выпуск в 1884 году «Полного собрания сочинений» директора Пробирной Палатки сопроводили еще и портретом.
Самого этого термина в ту пору еще не было. Не вполне прижился он и сейчас, хотя очевидно, что есть разница между тривиальным использованием литературной маски и/или псевдонима (или системы псевдонимов) и переадресацией своих произведений лицу либо стопроцентно вымышленному, либо действительно существующему, но имеющему лишь косвенное отношение к созданию этих произведений.