Страница 28 из 186
Речь идет о многослойности, многоуровневости каждого действительно художественного произведения, благодаря чему мы вычитываем в книге то, что хотим, к чему подготовлены своим языковым, социальным, мировоззренческим, общекультурным и собственно читательским опытом. Поэтому одним «Дон Кихот» Мигеля Сервантеса открывается только как занимательное авантюрное повествование, другим еще и как пародия на средневековые рыцарские романы, а третьи, помня и про авантюрность и пародийность, видят в нем прежде всего рукотворный миф, легший вместе с другими мифами (дантовским, шекспировским и т. п.) в основание европейской цивилизации. Каждый, словом, судит – простите за пошлую остроту – в меру своей если и не испорченности, то искушенности, что и порождает шлейф истолкований, тянущихся вслед за каждым из произведений, достойных такого истолкования. Поэтому Ирина Роднянская рассматривает роман Татьяны Толстой «Кысь» как ремейк хрестоматийного романа Рэя Бредбери «451 по Фаренгейту», а роман Анатолия Королева «Человек-язык» и вовсе прочитывает как ремейк аксаковской сказки «Аленький цветочек». И поэтому же Владимир Турбин – в советскую еще эпоху – интерпретировал «Станционного смотрителя» как первую в русской литературе повесть об инцесте, увидев во фразе «Вырин жил с Дуней», мельком брошенной Александром Пушкиным, недвусмысленное указание на кровосмесительную связь отца и дочери.
Многие расшифровки литературных кодов способны повергнуть простодушного читателя в изумление, а то и в оторопь. Но что делать, если культура действительно стоит на множественности толкований, давая хлеб (и вдохновение) все новым и новым поколениям литературоведов, критиков, книжных иллюстраторов, театральных и кинорежиссеров.
Что же касается собственно двойной кодировки, то это понятие применяется обычно к практике постмодернистов, которые, следуя лозунгу Лесли Фидлера «Пересекайте границы, засыпайте рвы», пытаются снять противостояние высокой и массовой культур, адресуя свои произведения одновременно и гиперискушенным, и самым неискушенным читателям. Поэтому, – процитируем Е. Лозинскую, – «с одной стороны, используя тематический материал и технику популярной, массовой культуры, произведения постмодернистов обладают рекламной привлекательностью предмета массового потребления для всех людей, в том числе и не слишком художественно просвещенных. С другой стороны, пародийным осмыслением более ранних – и преимущественно модернистских – произведений, иронической трактовкой их сюжетов и приемов они апеллируют к самой искушенной аудитории».
Сказанное Е. Лозинской, безусловно, справедливо. С тем лишь скромным уточнением, что на российской почве из этих попыток повенчать ужа и ежа, «розу белую с черной жабой» (Сергей Есенин), ничего, увы, практически не вышло. Если, разумеется, не считать редких исключений вроде поэмы Венедикта Ерофеева «Москва – Петушки», которая в одной своей плоскости вполне доступна пониманию любого человека с восьмиклассным образованием и опытом жизни в нашей стране, а в другой – сполна раскрывает свои смысловые потенциалы только очень и очень подготовленным читателям.
Поэтому, говоря о том, как действует техника двойной кодировки, в пример обычно приводят произведения, написанные задолго до наступления эпохи постмодерна. Это, в первую очередь, романы «Мастер и Маргарита» Михаила Булгакова, «Двенадцать стульев» и «Золотой теленок» Ильи Ильфа и Евгения Петрова, которые стали культовыми или, – как, может быть, сказала бы Е. Лозинская, – приобрели «рекламную привлекательность предмета массового потребления» именно в силу своей двойной адресации: и «толпе», и «элите» одновременно. Так что, с одной стороны, именно к этим книгам с особой охотой пишут многотомные комментарии, а с другой – вот он, неложный знак массового признания! – именно по их сюжетам снимают телевизионные сериалы и порнофильмы, именно именами их героев называют рестораны и сорта водки, а особенно эффектные фразы именно из этих книг ушли в фольклор, стали пословицами и поговорками ничуть не в меньшей степени, чем, допустим, соответствующие речевые формулы из пушкинского «Евгения Онегина» и грибоедовского «Горя от ума».
См. ИНТЕРТЕКСТ, ИНТЕРТЕКСТУАЛЬНОСТЬ; ПЕРЕКОДИРОВКА КЛАССИКИ; ПОСТМОДЕРНИЗМ; ПТИЧИЙ ЯЗЫК; ТРЭШ-ЛИТЕРАТУРА
ДЕПРЕССИВНОСТЬ В ЛИТЕРАТУРЕ
Советская власть с депрессивностью боролась. Сумрачные картины действительности или внутреннего мира автора и его литературных героев интерпретировались как очернительство, и одной из обязанностей цензуры, осуществлявшейся в том числе журнальными и издательскими редакторами, было высветление предназначенных к печати произведений, то есть устранение из текстов всего, что могло бы ввергнуть читателей в тоску и обучить их пессимистическому взгляду как на свою собственную судьбу, так и на перспективы человеческого рода. Трагедия могла предстать только оптимистической (как у Всеволода Вишневского и Александра Фадеева), отрицательным персонажам или жертвам исторического процесса должны были противостоять положительные герои или, еще лучше, герои-победители, а пафос признавался только энтузиастический, жизнестроительный.
Неудивительно, что книги, не проникшие в открытую печать и остававшиеся достоянием либо личных писательских архивов, либо сам– и тамиздата, были в подавляющем большинстве своем депрессивны. Как неудивительно и то, что именно они, в период ослабления, а затем и падения цензуры, составили библиотеку так называемой «возвращенной» литературы. В них увидели слово правды, к ним потянулись. И этот максимально высокий на рубеже 1980-1990-х годов читательский спрос не мог, разумеется, не стимулировать появление все новых и новых произведений современных уже авторов, рисующих и прошлое, и настоящее, и будущее исключительно рембрандтовскими или босховскими красками, показывающих ничтожество современного человека, его природную склонность ко всем и всяческим порокам, утверждающих, что место всякой думающей и совестливой личности – у параши. Тем самым депрессивность из средства привлечь милость к падшим и очистить гуманизм от фальшивой коммунистической позолоты превратилась в рабочий инструмент дегуманизации и литературы, и общественного сознания. Зато на целое десятилетие вошла в моду как в литературе массовой, так и в литературе качественной, «высокой», что было поддержано и долгожданным подключением русского искусства к энергетическим ресурсам западной культуры, где, – по небезосновательному заключению Вадима Руднева, – «депрессивность стала поистине бичом ХХ века, как невротическая или даже психотическая реакция на социальные стрессы – революции, мировые войны, тоталитаризм, страх потерять работу, экологический кризис и т. п.»
Сейчас депрессивность из моды выходит. Во-первых, ввиду того, что читательское большинство, в массе своей до сих пор находящееся в состоянии перманентного стресса, все последовательнее бойкотирует книги, знакомство с которыми способно лишь усугубить фрустрацию, отнять или парализовать силы, необходимые для того, чтобы выжить в условиях жесткой социальной конкуренции. А во-вторых, благодаря тому, что нынешние распорядители медийного и издательского рынка, – по словам Даниила Дондурея, – глядят на литературу прежде всего как на «активный инструмент продвижения идей» и «легитимный источник трансляции постиндустриальной, а значит, универсальной системы взглядов». И, соответственно откликаясь на новые идейные импульсы, идущие от власти, полагают своей задачей формирование позитивного мышления, в принципе не совместимого ни с художественной правдивостью, ни с депрессивностью как ведущим пафосом коммерчески бесперспективного искусства 1990-х годов.
Мы сейчас в зоне противоборства двух этих тенденций – тенденции негативистской, исходящей из крайне заниженного представления о человеке и человеческом обществе, генетически связанной с тем, что получило ироническое название чернухи, и тенденции позитивной, реализующей базовые установки Голливуда и рекламной индустрии с их императивами типа «У каждого есть свой шанс» и «Ведь вы этого достойны».