Страница 156 из 186
См. АЛЬТЕРНАТИВНАЯ ЛИТЕРАТУРА; КВАЛИФИЦИРОВАННОЕ ЧИТАТЕЛЬСКОЕ МЕНЬШИНСТВО; НЕКВАЛИФИЦИРОВАННОЕ ЧИТАТЕЛЬСКОЕ БОЛЬШИНСТВО; ПОЛИТИКА ЛИТЕРАТУРНАЯ; ПОЛИТКОРРЕКТНОСТЬ В ЛИТЕРАТУРЕ; РАДИКАЛИЗМ; ЭКСТРЕМАЛЬНОЕ, ЭКСТРИМ В ЛИТЕРАТУРЕ
ЦЕНТОН
Старые словари, определяя центон как стихотворение, составленное (целиком либо частично) из известных читателю строчек какого-либо одного или нескольких поэтов, однозначно трактуют его как «род литературной игры» (А. Квятковский) или «стихотворную шутку» (М. Гаспаров). И для такой характеристики есть, разумеется, все основания, так как этот жанр и зародился в глубокой древности с целью пересмешничанья, либо беззлобного либо, напротив, ехидного: Авсоний вышучивал Вергилия, анонимный византийский автор – Еврипида, Лопе де Вега – своих современников. Поэтому и говорили не о сочинении, а о «составлении» центонов, справедливо полагая, что для столь почтенного занятия вполне достаточно некоторой начитанности и известной ловкости, чтобы лоскутное стихотворение было все-таки объединено каким-то общим смыслом, предпочтительно комического характера.
Такая традиция словоупотребления держалась вплоть до середины ХХ века, пока – по совсем иным причинам, но практически одновременно с экспериментами западных постмодернистов по агрессивному поглощению и деформации «чужих» текстов и с усиленным вниманием филологов-структуралистов и постструктуралистов к интертекстуальности, позволяющей решительно каждое произведение интерпретировать как конгломерат раскавыченных цитат – в России наконец не произнесли: «И может быть, поэзия сама – одна великолепная цитата» (А. Ахматова). Для новых поколений российской интеллигенции, взращенных 60-ми годами (А. Солженицын назвал эти поколения «образованцами») культ гуманитарного знания стал своего рода вызовом советской власти, начитанность – подтверждением интеллектуальной независимости, и статус цитат, как первоэлементов этого знания, неслыханно повысился. Недаром поэтому Александр Кушнер замечал, что «ходит строчка стиховая меж нами, как масонский знак», а Сергей Гандлевский (впрочем, не без самоиронии) сегодня вспоминает: «А поскольку мы литературные ребята, и половина жизни прошла за бутылкой и литературным трепом, то для меня естественно говорить, а для собеседников естественно понимать меня, когда, в том числе, перевираются слева направо и справа налево всякие цитаты». «Да, почти все мы были тогда такими немножко сдвинутыми “центонами”, сыпавшими цитатами к месту и не к месту. Такой была повседневная речевая культура профессиональных филологов, ставшая почвой для особого типа поэзии», – подтверждает Владимир Новиков, как раз и припомнивший в 1990 году старозаветное слово «центон» для того, чтобы ретроспективно охарактеризовать им поэтическую практику Александра Ерёменко, Тимура Кибирова, Сергея Гандлевского, Нины Искренко, Евгения Бунимовича, Юрия Арабова, многих других поэтов из «поколения дворников и сторожей».
Центонная техника на несколько десятилетий стала и средством взаимодействия современных авторов с классическим наследием, и способом поверки действительности эстетическим идеалом, и важным ресурсом для формирования поэзии филологического, университетского типа. Но к нашим дням этот прием автоматизировался и, став достоянием массовой, в том числе непрофессиональной, культуры, больше не играет свою позиционирующую роль. «В начале наступившего столетия, – говорит Владимир Новиков, – вторично-цитатная поэзия утрачивает культурное достоинство». На ее руинах креативно работают уже немногие. Либо с чисто лабораторными целями – как Максим Амелин, автор таких, например, сочинений, как «Эротический центон, составленный из стихов и полустиший эпической поэмы Михайлы Хераскова “Россияда”». Либо, в духе Дмитрия Минаева и Саши Черного, используя пародический стих для создания фельетонных откликов на злобу дня, – как Игорь Иртеньев. Либо, наконец, как Дмитрий Быков, центонность в стихах которого служит уже не общению с традицией, но, напротив, сближению поэзии с «разговорной», бытовой речью сегодняшних интеллектуалов, как и в 1970-е годы, пересыпанной раскавыченными цитатами.
Трудно судить, вернут ли эти эксперименты былую энергию российскому центону. Но то, что к этому виду писательской техники будут возвращаться снова и снова, несомненно, ибо, – как сказано было еще Осипом Мандельштамом, – «цитата не есть выписка. Цитата есть цикада – неумолкаемость ей свойственна».
См. ВМЕНЯЕМОСТЬ И НЕВМЕНЯЕМОСТЬ В ЛИТЕРАТУРЕ; ИРОНИЯ ХУДОЖЕСТВЕННАЯ; КНИЖНОСТЬ В ЛИТЕРАТУРЕ; ПАСТИШ; ПРОФЕССИОНАЛЬНАЯ И НЕПРОФЕССИОНАЛЬНАЯ ЛИТЕРАТУРА; ТЕХНИКА ПИСАТЕЛЬСКАЯ; ФИЛОЛОГИЧЕСКАЯ ПОЭЗИЯ
Ч
ЧЕРНУХА В ЛИТЕРАТУРЕ
Самое остроумное толкование историко-культурных и эстетических основ чернухи дал, пожалуй, Гасан Гусейнов, напомнив рассказ Плиния в «Естественной истории» о том, что был-де еще у эллинов такой своеобразный «жанр мозаичного искусства: рипарография. Художник-рипарограф выкладывает мозаичный пол изображением всяческого мусора, запечатлевает скверну жизни. Скверна релятивирована искусностью исполнения. Искусство релятивировано отвратительным».
Напомнил, как мы еще увидим, не зря. Хотя и маловероятно, что кто-либо из эталонных мастеров отечественной чернушной литературы 1980-1990-х годов читал Плиния или намеревался релятивировать скверну искусностью, артистизмом и возникающей в силу этого артистизма поэзией. Как раз наоборот: возникнув как острая реакция на каноны социалистического реализма и, прежде всего, на такой его извод, как парадная (и гиперромантическая по своему импульсу) секретарская проза, эстетика чернухи исходила из того, что всякое искусство тождественно искусственности, то есть лукавой неправде или сознательному обману. И следовательно, должно быть устранено из литературного произведения – как магический кристалл, как волшебная линза, поэтизирующие действительность посредством ее трансформации или, если угодно, искажения. Воспроизводить жизнь в формах и языком самой этой жизни, ставить между реальностью и читателем вместо линзы оконное стекло – вот какой была литературная задача. Так что чернуха в этом смысле, – как подчеркивает Марк Липовецкий, – «наиболее цельно наследовала реалистической традиции – в диапазоне от “Физиологии Петербурга” до босяков Горького, от “Окопов Сталинграда” до “Одного дня Ивана Денисовича”. Тут было все: внимание к “маленькому человеку” ‹…›, пафос полной, нестеснительной и небрезгливой правды при жесткой социальной интерпретации причин и следствий изображаемых кошмаров ‹…›, максимальное сближение художественного языка с речью соответствующего социального слоя», составленного по преимуществу из бомжей, проституток, лимиты, насельников коммунальных квартир, больничных палат, армейских казарм, тюремных камер и лагерных бараков.
Нельзя сказать, что подцензурная литература второй половины ХХ века была вовсе равнодушна к этим задачам и предметам изображения. Напротив, именно на этом-то поле многие десятилетия и шла изматывающая – как власть, так и писателей – позиционная борьба. Вынужденно давая послабления, пропуская в печать то «Привычное дело» Василия Белова, то «Семерых в одном доме» Виталия Сёмина, то «Неделю как неделю» Натальи Баранской, власть, опомнившись, тут же грозила писателям: не очернять!.. А каждый из писателей ответно грозил власти: дай, ужо мол, срок, и «я правду о тебе порасскажу такую, что хуже всякой лжи» (Александр Грибоедов).
Срок настал, и – в условиях перестроечной гласности – чернухе всего нескольких лет хватило, чтобы, – как говорит М. Липовецкий, – «ввести известные социальные феномены в культурный контекст – или же, говоря ее собственным языком, дать застарелому гнойнику прорваться». Памятниками той поры служат «Печальный детектив» и «Людочка» Виктора Астафьева, «Свой круг» и «Время ночь» Людмилы Петрушевской, пьесы Николая Коляды, «Одлян, или Воздух свободы» Леонида Габышева, «Пирамида» Юрия Аракчеева, «Стройбат» и «Смиренное кладбище» Сергея Каледина – произведения во многих отношениях разные, но сближающиеся и установкой на безыллюзорную правдивость в воспроизведении действительности, и общим депрессивным пафосом, и тяготением к стилистике человеческого документа, и воинствующим антиидеологизмом, и повышенной сострадательностью, которая в подавляющем большинстве случаев влекла к надрывной сентиментальности, а то и слезливому мелодраматизму.