Страница 143 из 186
ТРАНСМЕТАРЕАЛИЗМ
Термин, предложенный Натальей Ивановой в 1999 году для суммарной характеристики «преодолевших постмодернизм» писателей – Дмитрия Бакина, Владимира Маканина, Олега Ермакова, Андрея Дмитриева, ряда других писателей, чье творчество, по мысли критика, отличается «особой художественной стратегией», непременно включающей в себя: а) развертывание текста как единой многоуровневой метафоры; б) интеллектуализацию эмоциональной рефлексии; в) проблематизацию «проклятых» вопросов русской классики (например, вариации ответов на «достоевский» вопрос о спасении мира красотой).
Термин подхвачен не был, на что Н. Иванова, впрочем, и не слишком рассчитывала, в подстрочном примечании к статье «Преодолевшие постмодернизм» заметив: «Понимая, сколь уязвимо мое терминологическое нововведение ‹…›, предлагаю его в качестве инструмента для помощи в экспертизе, не больше. После проведенной ‹…› операции инструмент может быть оставлен – либо отставлен за ненадобностью».
Его и отставили.
См. НОВЫЙ РЕАЛИЗМ; ПОСТМОДЕРНИЗМ
ТРИЛЛЕР
Этот термин, как и многие другие в ХХ веке, пришел в литературу из кинематографа, где так называют остросюжетные, как правило, фильмы, использующие специфические выразительные средства для возбуждения сильных негативных эмоций: например, тревожного ожидания, беспокойства, страха за судьбу героев и т. п. Причем кинематографисты, и эта традиция словоупотребления тоже вроде бы передалась литераторам, отличают триллеры и от детективов, где острый сюжет строится только и исключительно на раскрытии запутанных преступлений, и от хорроров, задача которых напугать публику, вызвать у нее чувство ужаса, и от боевиков, представляющих собою своего рода парад аттракционов (драк, погонь, перестрелок и т. п.)
Впрочем, такой очевидный для кинематографистов вопрос о границе между детективами, хоррорами, боевиками и триллерами, как и вообще о жанрово-тематических границах этого понятия, для литературы по-прежнему остается неясным.
Само понятие вроде бы прижилось. Выходят специализированные книжные серии, говорят о политических, философских, фантастических, мистических, гностических, экономических, любовных и технотриллерах, прослеживают триллерную подоснову, допустим, «Пиковой дамы» и «Братьев Карамазовых», но толковых теоретико-литературных исследований этого субжанра в России пока что нет. Как нет тем самым и конвенциального представления о наборе признаков, характеризующих именно триллеры, – кроме, разумеется, пресловутого саспенса, так и не нашедшего себе соответствующего аналога в русском языке.
И это досадно, потому что такие книги, вне всякого сомнения, заслуживают рассмотрения именно с точки зрения специфических жанрово-тематических требований. Остается предположить, что таковое рассмотрение воспоследует, когда в российской словесности появятся столь же значительные (или столь же раскрученные) мастера триллера, как Стивен Кинг, Роберт Ладлем и Джон Гришэм.
См. ДЕТЕКТИВ; МАССОВАЯ ЛИТЕРАТУРА; МИДДЛ-ЛИТЕРАТУРА; ТЕХНОТРИЛЛЕР; ХОРРОР
ТРЭШ-ЛИТЕРАТУРА
Ели китч, старший брат трэша, родился в начале ХХ века в связи с формированием массового рынка художественной продукции, то трэш заявил о себе только во второй половине столетия, став одним из возможных ответов на постмодернистский призыв: «Пересекайте границы, засыпайте рвы» и своего рода попыткой эстетической реабилитации дурновкусия в искусстве. «Насколько я понимаю, – говорит Александр Т. Иванов, – время актуальности понятия “трэш”, скажем, в кинематографе – это конец 1960-х – 1970-е годы. В визуальном искусстве – 1970-е». Для литературы (по крайней мере, русской) это время наступает только сейчас, и характерно, что большинство отечественных экспертов до сих пор не отграничивает трэш (или кэмп, – по терминологии Сьюзен Зонтаг) от собственно китча.
Между тем разница здесь есть. И принципиальная, ибо она – в способе изготовления и в адресате художественных «посланий», оцениваемых сторонним наблюдателем как фальшивые, вульгарные или пошлые. Китч – это «искусство для бедных», то есть для неквалифицированного большинства потребителей, готового удовлетворяться серийной продукцией, тиражируемой промышленным способом. Тогда как трэш – изделие всякий раз штучное, особенное, рассчитанное не столько на массовую аудиторию, сколько на гурманов, стремящихся расширить ассортимент своих эстетических наслаждений за счет явлений, традиционно маркируемых как лежащие за пределами высокого или, по крайней мере, профессионального искусства. Поэтому именно к трэшу (а отнюдь не к китчу) правомерно отнести характеристику Вадима Руднева: «Китч – это массовое искусство для избранных. Произведение, принадлежащее к китчу, должно быть сделано на высоком художественном уровне, в нем должен быть увлекательный сюжет. Но это не настоящее произведение искусства, а искусная подделка под него».
Подо что подделка? Под собственно китч, разумеется, под искусство «плебейское», худородное и наивное (примитивное), и в данном случае ведущим художественным приемом становится стилизация, построенная на принципе двойной кодировки. Или – как это и заведено у постмодернистов – позиционирование, так как вышитые болгарским крестом салфеточки, фарфоровые слоники, открытки с целующимися голубками, которые выглядят натуральным китчем в мещанской жилой комнате, мгновенно становятся артефактом трэш-культуры при перенесении их в пространство художественной галереи или в интерьер модного ресторана. Как, равным образом, китчевая стилистика дворовых песен перерождается в трэшевую в исполнении группы «Ленинград» или в сценической версии Театра Марка Розовского в Москве. Либо – приведем еще один пример – как роман Александра Проханова «Господин Гексоген» утрачивает свою идеологическую доминанту и превращается в нечто сугубо игровое, постмодернистское при размещении его в серии «Трэш-коллекция» элитарного издательства «Ad Marginem».
«Трэш, – напоминает Сергей Жариков, – это профессиональный “закос” под самодеятельность. Это очень модная и тонкая интеллектуальная игра, где нельзя абсолютно все принимать за чистую монету. ‹…› Тем, кто впервые сталкивается с игровой эстетикой искусства трэша, мы можем лишь предложить небольшую подсказку: ваша идентичность будет определяться именно тем, что вас оттолкнет помимо вашей же воли – или, еще хуже – от чего вы будете в неописуемом ужасе».
Трэш – это мусор, это, разумеется, плохо, но это так вызывающе плохо, что по-своему даже хорошо, что и подтверждают ценители комиксов по мотивам русской классики, созданных Катей Метелицей, преднамеренно косноязычных стихов Всеволода Емелина и Шиша Брянского, романа Гарроса-Евдокимова «‹голово›ломка», отмеченного в 2003 году премией «Национальный бестселлер» или, например, романа Александра Етоева «Человек из паутины» (М., 2004), который Галина Юзефович охарактеризовала как «едва ли не первую в отечественной литературе попытку скрестить традиции высокой современной прозы со стилистикой самого настоящего трэша и хорошим языком рассказать историю откровенно мусорную».
Всецело принадлежа к сфере инновационной, актуальной словесности, трэш у неквалифицированного большинства читателей вызывает (пока?) разве что равнодушное изумление как формалистическое штукарство и своего рода «барская» прихоть и придурь. Что же касается представителей квалифицированного меньшинства, то трэш намеренно провоцирует их на шоковую, по преимуществу, реакцию – и своим утрированным дурновкусием, и эстетизацией уродливого, заместившей китчевую тягу ко всему красивому, и развязным имморализмом, пришедшим на смену китчевой же благопристойности. Тем не менее эксперименты в этой области продолжаются – хотя бы потому, что среди радикально ориентированных авторов и их поклонников всегда найдутся те, кто заявит вслед за Ильей Кормильцевым, что, мол, «пиршество среднего вкуса хуже откровенной безвкусицы». И потому – это, вероятно, главное, – что и в литературе нельзя в принципе исключить появление произведений, которые, трансформировав трэшевую по своему происхождению поэтику, будут равны по своей художественной значимости работам Комара и Меламида в живописи или Квентина Тарантино в кинематографе.