Страница 125 из 186
Этим жалобам и пеням несть числа, как несть числа и попыткам найти способ противостояния тому, что А. Долгин, опираясь на идеи американского экономиста, лауреата Нобелевской премии Джорджа Акерлофа, называет принципом ухудшающего отбора, когда не только качественная и актуальная литературы загоняются в резервацию, но и сфере массовой и миддл-литературы «хорошие товары предлагаются все реже, вытесняясь суррогатами», ибо такая «стратегия защищает издателя от неопределенности продаж, и она ориентирована на низшую планку вкуса – ведь пирамида социального вкуса расширяется книзу».
Что же остается писателю в этой ситуации? Либо, теряя свою творческую автономность, ориентироваться исключительно на спрос и становиться исполнителем чужих проектов, то есть интегрироваться в систему литературного и книжного рынка. Либо выстраивать стратегию сопротивления, ясно отдавая себе отчет в том, что, – по словам Александра Бренера, – «его ждет отчуждение, изоляция и жесткая оппозиция». Либо – грезится же ведь еще и такая возможность – пытаться найти компромиссное решение, чтоб, – как мечтала когда-то Белла Ахмадулина, – «совпали блажь ума и надобность журнала». Вернее, не журнала уже, а книгоиздателя или, еще вернее, книготорговца.
См. ИЗДАТЕЛЬ; МАССОВАЯ ЛИТЕРАТУРА; МИДДЛ-ЛИТЕРАТУРА; ПОЗИЦИОНИРОВАНИЕ В ЛИТЕРАТУРЕ; СТРАТЕГИИ ИЗДАТЕЛЬСКИЕ; СТРАТЕГИЯ АВТОРСКАЯ; УСПЕХ В ЛИТЕРАТУРЕ
С
САКРАЛЬНАЯ МИСТИКА, САКРАЛЬНАЯ ФАНТАСТИКА
В отличие от многих литературных явлений, чье происхождение теряется в тумане, сакральную фантастику уместно рассматривать как своего рода авторский проект. И сам термин придумал, и серию альманахов с одноименным названием выпустил, и литературно-философскую группу «Бастион» создал Дмитрий Володихин. Другое дело, что, формируя в конце 1990-х годов новое литературное направление, он точно угадал (а отчасти и предугадал, простимулировал) нарождение достаточно обширного круга произведений, и от традиционной фантастики и от фэнтези отличающихся тем, что в центр мироздания они ставят Бога и вмешательство потусторонних сил в нашу реальность преподносят как нечто вполне естественное и неизбежное.
О правомерности именно этого самоназвания спорят. Виталий Каплан предлагает в качестве синонимов такие термины, как «теоцентричная фантастика» или «мистический триллер», Мария Галина говорит о теософской фантастике, а Сергей Кизюков настаивает на том, что перед нами интеллектуальный неоромантизм, замаскированный под фантастику. Спорят и о внутреннем наполнении понятия, его идеологической направленности: так, похоже, далеко не всем участникам движения в равной мере близка «неоимперская» риторика Д. Володихина с ее заклинаниями: «Реакционером и религиозным фанатиком быть хорошо и правильно. Прогрессистом и агностиком – плохо и неправильно». Различные по авторской стилистике произведения, обнимаемые этим термином, разнятся и тематически. Поэтому, если Вадим Назаров в романе «Круги на воде» рисует ангелов, хранящих Землю и ласково опекающих наших современников, то Виталий Каплан в романе «Круги в пустоте» совмещает христианскую доктрину с живописанием параллельных Вселенных. Если Ольга Елисеева в книге «Сокол на запястье» воссоздает мир античных богов, а Мария Галина наполняет повесть «Покрывало для Аваддона» иудейской мистикой, то Елена Хаецкая пишет романы о католическом Средневековье как об эпохе, когда Традиция (именно так – с большой буквы) наиболее полно определяла собою жизнь и мировосприятие людей.
Как бы там ни было, разделяясь, – по воле Д. Володихина, – на «фаворскую» (то есть христианскую) и «пеструю» (то есть исходящую из иных, чем христианство, религиозных заветов), сакральная фантастика – важный сегмент и сегодняшней фантастики, и сегодняшней метафизической прозы. Наверное, не каждый из писателей, принадлежащих к этому направлению, разделяет глубокое убеждение его демиурга и пропагандиста: «Бог, несомненно, существует. Я это знаю точно. Существует попущением Божиим и дьявол. Это – отправная точка для остального. Здесь альфа и омега. ‹…› В основе всего вера». Но школа (помимо уже названных, к ее представителям можно присоединить Далию Трускиновскую с романом «Дайте место гневу Божьему», Наталию Мазову с романом «Янтарное имя», Петра Амнуэля с романом «Все дозволено», а главное – самого Дмитрия Володихина с романами «Полдень сегодняшней ночи», «Убить миротворца», «Дети Барса»), вне сомнения, уже сложилась, и у литературы, на различном материале рисующей историю и современность как поле извечного противоборства между божественным Промыслом и силами ада, неплохие коммерческие перспективы.
См. МЕТАФИЗИЧЕСКАЯ ЛИТЕРАТУРА; МИСТИКА В ЛИТЕРАТУРЕ; ТРИЛЛЕР; ФАНТАСТИКА; ФЭНТЕЗИ
САМИЗДАТ И ТАМИЗДАТ, НЕПОДЦЕНЗУРНАЯ ЛИТЕРАТУРА
«Все произведения мировой литературы я делю на разрешенные и написанные без разрешения», – говорил Осип Мандельштам в «Четвертой прозе», и в этом смысле можно смело утверждать, что неподцензурная словесность веками развивалась бок о бок со словесностью, одобренной к широкому распространению. «Ворованным воздухом», который Мандельштам считал главным признаком творческой свободы в несвободном обществе, дышали и творцы апокрифов, и слагатели похабных сказок, и князь Курбский, и Александр Герцен, и – ближе уже к нашим дням – Анна Ахматова, никак не рассчитывавшая на публикацию, например, своего «Реквиема», но позволявшая курсировать спискам с этой поэмы в узком кругу доверенных, посвященных в тайну читателей.
Тем не менее как особое социокультурное явление самиздат и тамиздат возникли лишь на рубеже 1950-1960-х годов, когда за границей были опубликованы «Доктор Живаго» Бориса Пастернака, произведения Александра Есенина-Вольпина, Владимира Тарсиса, Абрама Терца (Андрея Синявского), Николая Аржака (Юлия Даниэля), а по стране – в машинописных, репринтных и фотокопиях – стали ходить произведения, официально как бы не существовавшие, но – в некоторых случаях – смело могущие потягаться своей популярностью с продукцией издательств «Советский писатель» и «Молодая гвардия». Под маркой «самсебяиздата» (честь изобретения этого термина приписывают Николаю Глазкову) чего только не распространялось – от классических «Собачьего сердца» Михаила Булгакова и «Чевенгура» Андрея Платонова до «самопальных», как тогда выражались, переводов из Джеймса Джойса, Генри Миллера и Джеймса Хэдли Чейза, от не прошедших по тем или иным причинам в печать произведений вполне, казалось бы, благополучных членов Союза писателей СССР до неподцензурных журналов и альманахов, которым адресовали свое вдохновение литераторы, демонстративно отказавшиеся от какого бы то ни было сотрудничества с советской властью. «Любой ценой, с любыми искажениями увидеть свои тексты в печати – это было уже не для нас. Зачем? И так прочтут кому нужно», – рассказывает об опыте поколения «детей самиздата» Ольга Седакова. И действительно, именно пишущей машинке «Эрика», которая, – как пел Александр Галич, – «берет четыре копии», именно сам– и тамиздатским изданиям в первую очередь обязаны своей популярностью у читателей и Венедикт Ерофеев, и Иосиф Бродский, и Сергей Довлатов, и Геннадий Айги, и Саша Соколов, и Эдуард Лимонов, и иные многие.
Эта эпоха, растянувшаяся от «оттепели» до перестройки, ныне завершилась. «Ее концом, – пишет Дмитрий Кузьмин, – можно считать 1992–1994 годы, когда три самиздатских журнала – “Митин журнал”, “Вавилон” и “Сумерки” – не без структурных изменений перешли на типографский способ производства», а «происшедшая в России в начале 90-х легализация частного, приватного книгоиздания ‹…› сделала прежнее различие официально изданной печатной продукции и самиздата нерелевантным». Как, равным образом, с переезда редакции журнала «Континент» в Москву, с безуспешных попыток пересадить на постсоветскую почву издание и распространение «тамиздатских» журналов «Время и мы» Виктора Перельмана, «Стрелец» Александра Глезера, «Синтаксис» Марии Розановой нерелевантными стали и различия между публикациями, допустим, в Пензе и, предположим, в Лондоне. Что же касается стремления некоторых нынешних писателей (например, Дмитрия Галковского или автора романов-боевиков Владимира Угрюмова) маркировать издания своих книг как «самиздатские», то эта практика вызывает скорее конфузный эффект, приводя на ум старинный анекдот о ковбое Джо, который оттого и неуловим, что его никто не собирается ловить.