Страница 124 из 186
С чем вряд ли согласятся тысячи, а может быть, и десятки тысяч молодых людей, которые, собираясь в рок-группы, и сегодня затевают амбициозные рок-проекты в надежде, подобно «Зоопарку» и «Кино», «Аквариуму» и «Наутилус Помпилиусу», «Бригаде С» и «Гражданской обороне», оставить след не только в музыке, но и в литературе.
См. АВТОРСКАЯ ПЕСНЯ; НОВАЯ ПЕСЕННОСТЬ; РЕПУТАЦИЯ ЛИТЕРАТУРНАЯ; ЭСТРАДНАЯ ПОЭЗИЯ
РОМАН С КЛЮЧОМ, РОМАН БЕЗ ВРАНЬЯ
От обычных произведений книги с ключом отличаются только тем, что за их героями читатели, в особенности квалифицированные и/или принадлежащие к тому же кругу, что и автор, с легкостью угадывают прототипов, замаскированных прозрачными, как правило, псевдонимами. Иногда это узнавание (декодирование) осуществляется помимо воли автора и вызывает его протест (или имитацию протеста), но чаще входит в авторские намерения, позволяя писателю, заранее рассчитывающему на читательскую проницательность, рассказать о тех лицах, событиях и ситуациях, о которых он по какой-либо причине не может (или не желает) высказаться впрямую. В качестве классических примеров обычно называют роман Федора Достоевского «Бесы», где Иван Тургенев выведен под именем Кармазинова, или повесть Антона Чехова «Попрыгунья», где в художнике Рябовском просвещенной публикой был немедленно опознан Исаак Левитан. Свой «Роман без вранья» о поэтах-имажинистах предложил Анатолий Мариенгоф, о петроградском Доме искусств и его обитателях рассказала Ольга Форш в романе «Сумасшедший корабль», Вениамин Каверин вывел Виктора Шкловского и других филологов 1920-х годов в романе «Скандалист, или Вечера на Васильевском острове», а Валентин Катаев в книге «Алмазный мой венец» нарисовал впечатляющие (и под псевдонимами приобретшие особую пикантность) образы Осипа Мандельштама, Бориса Пастернака, Владимира Нарбута, Юрия Олеши, других своих современников.
Можно заметить, что именно в романах с ключом был опробован– задолго до появления постмодернизма – принцип двойной кодировки, когда простодушный читатель либо вовсе не замечает затеянной с ним игры, либо теряется в догадках, пытаясь разобраться в ее существе. Зато публике, владеющей кодом к дешифровке, предоставляется дополнительное удовольствие потренироваться в сообразительности и эстетической вменяемости. Да и автору работа в этой форме сулит немало как человеческих (слишком человеческих, – заметил бы Фридрих Ницше), так и сугубо профессиональных радостей, хотя, кажется, и ограничивает художественную свободу. Поскольку в романе с ключом, – по наблюдению Владимира Новикова, – «автор словно растворяется в прототипе-сопернике, собирая о нем материал как о лице прямо-таки историческом, между тем как создание художественного образа требует порой пренебречь некоторыми подробностями, не фетишизируя их».
Все романы с ключом – таково условие этой жанровой модификации – тяготеют к большей или меньшей скандальности. Что наверняка учитывают и Николай Климонтович, давший в романе «Последняя газета» нечто вроде очерка редакционной жизни в издательском доме «КоммерсантЪ», и Анатолий Найман, отпортретировавший едва ли не всех своих знакомцев-литераторов в цикле романов о мифическом Александре Германцеве, или Ольга Новикова, в прототипах у которой побывали и Владимир Богомолов, и Роман Виктюк, и Виктор Соснора, и Алексей Парщиков, и Владимир Маканин, и многие другие фигуранты российской культурной сцены.
Здесь названы лишь писатели, положившие работу в этой форме в основу своей творческой стратегии. Но картина будет, безусловно, неполной, если мы не скажем, что соблазна сохранить у персонажа портретное сходство с прототипом не избежал, кажется, никто из прозаиков – наших современников. То у Василия Аксенова мелькнет Фотий Феклович Клизмецов, мучительно напоминающий своими чертами вполне реального члена-корреспондента РАН Феликса Феодосьевича Кузнецова. То Андрей Дмитриев в романе с «говорящим» названием «Закрытая книга» вернется к образам, когда-то уже нарисованным Вениамином Кавериным. А то и мастера масскульта возьмутся за живописание своей среды – что и произошло, например, с Александрой Марининой в романах «Стилист» и «Соавторы».
Заслуживает внимания прием, который применил Александр Жолковский в книге «Эросипед и другие виньетки», где многие фамилии реальных персонажей не названы или спрятаны под инициалами, зато раскрыты в именном указателе, и читатель, идя по нему, обнаруживает, что «коллегой-слушателем» является профессор Игорь П. Смирнов, а в роли «видного писателя макабрического направления» выступает Юрий Мамлеев.
См. ГЕРОЙ ЛИТРАТУРНЫЙ; МАСКА ЛИТЕРАТУРНАЯ; ПАМФЛЕТ И ПАСКВИЛЬ; ПРОТОТИПЫ В ЛИТЕРАТУРЕ; СКАНДАЛЬНЫЙ РОМАН; ФИЛОЛОГИЧЕСКАЯ ПРОЗА; ЭПАТАЖ ЛИТЕРАТУРНЫЙ
РЫНОК ЛИТЕРАТУРНЫЙ
Рынок – слово в писательской среде ругательное. Что-то вроде чудища, которое, как известно, обло, огромно, стозевно и лаяй. «Все заранее согласны, – говорит Борис Гройс, – с тем, что “истинное искусство” должно не ориентироваться на рынок, а создаваться как бы в некоем возвышенном, экстатическом забвении того, что оно должно быть затем выставлено, продано и т. д., что в действительности лишь такое забвение порождает творения, которые “заслуживают” затем быть выставленными и проданными. Сам же художник об этом ни в коем случае не должен подозревать, даже более того – художник должен все время помнить, что он создаст нечто замечательное и достойное продажи по высокой цене, если забудет обо всякой продаже».
А «между тем, – продолжает Б. Гройс, – нет никакого смысла производить искусство, если его не выставлять и не продавать: в этом случае достаточно внутреннего созерцания и медитации». Самое же, может быть, главное «между тем» – в том, что литературный рынок, хоть слова этого мы и не употребляли, существовал всегда. Даже в советскую эпоху – превращаясь, правда, – по словам Бориса Дубина, – «в систему патерналистского распределения приоритетов и привилегий», но, благодаря тотальному дефициту («Есть всенародная элита /Она за книгами стоит», – писал Андрей Вознесенский), оставляя теневую зону для свободного обмена: трех Юлианов Семеновых на одного Мандельштама, 200-томной «Библиотеки всемирной литературы» на «Жигули» или садовый домик. Что же касается андеграунда, неофициальной литературы, то здесь рыночный механизм работал еще четче: если понятно, что «Эрика берет четыре копии» (Александр Галич) и распространение каждой из этих копий сопряжено с изрядным риском, то количество закладок в пишущую машинку, число фото– и ксерокопий определялось, в конечном счете, вот именно что спросом.
Причем чрезвычайно высоким на все мало-мальски достойное внимание, и почти никто тогда не сомневался, что рынок, буде его легализуют, и в нашей сфере все перераспределит наилучшим, наиточнейшим образом. Во всяком случае, в этом убеждала практика перестроечных лет, когда тиражи литературных журналов взлетели до миллионных отметок и мнилось, что карамзинская «История государства Российского» вместе с «Детьми Арбата» Анатолия Рыбакова действительно вошли в каждый дом.
Перестройка стала преданием, рынок легализовали, и самая читающая в мире страна с неуследимой быстротою оказалась страной, раскупающей по преимуществу книги сначала Валентина Пикуля, а затем и Дарьи Донцовой. Мы, – бьет в колокол Борис Хазанов, – «окунулись в эпоху небывалого господства рынка над литературой. То, что называлось Читателем, сейчас называется Рынок. ‹…› Все, что противостоит рынку, попросту сметается с пути. ‹…› Искусство ни для чего: только для продажи. ‹…› Но если литература, заслуживающая этого имени, все еще жива, то потому, что она научилась существовать вопреки, а не благодаря рынку – вопреки глубоко враждебной ей действительности».
И вспомнился Корней Чуковский, котому тоже «вспомнилось, что при жизни Ф. М. Достоевского “Преступление и наказание” вышло в двух тысячах экземпляров и что эти жалкие две тысячи продавались с 1876 по 1880 год и все никак не могли распродаться. Между тем это было в эпоху высшей славы великого романиста», тогда как «книги про Ната Пинкертона только в один месяц и в одном только Петербурге проданы в 622 300 экземпляров». И появились, – как блестяще сострил Игорь Смирнов, – «распорядители досуга – властители дум на период отпусков», а извечная писательская (и издательская) установка на качество текста сменилась установкой на валовые показатели, ибо, – замечает Дмитрий Пригов, – «в пределах рынка доминирует не текст, а жест стремительного завоевания и стремительного же поставления новых товаров». Такие традиционные «инстанции вкуса», как критика, средняя и высшая школа, совокупное мнение социальной и культурной элиты, сдались под напором бессмысленного и беспощадного русского пиара. Что же касается автора, то его, – говорит Александр Долгин, – «принуждают писать чаще, чем он способен. Он не может, и почти неизбежно начинает торопиться, жертвуя качествами письма. ‹…› Так экономический мотив ключевого агента рынка (издателя) приводит к “жидкой” литературе. Очевидно, что общественные выгоды здесь не совпадают с частными. ‹…› Коммерческое “природопользование” авторским потенциалом нерационально, и отсюда – реальная угроза девальвации искусства».