Страница 123 из 186
РОЗАНОВЩИНА
Одна из наиболее влиятельных традиций, а возможно, и самая влиятельная традиция в русской литературе последней трети ХХ века. Что, помимо безусловно высокой личной одаренности автора «Опавших листьев», «Уединенного» и «Мимолетного» («Розанов сейчас – первый русский стилист, писатель с настоящими проблесками гениальности», – говорил о нем Николай Бердяев), было предопределено стяжением в его творческой манере как модернистских, так и постмодернистских начал, которые Розанов предугадал за 70 лет до их открытого проявления в российской художественной культуре.
Это – и вызывающая необязательность в выборе поводов к высказываниям, и фрагментарность их изложения, отражающая драматическую разорванность, «лоскутность» внутреннего мира писателя, и ситуативная переменчивость позиции, позволяющая автору с утра делать, например, антисемитские заявления, а к вечеру, пренебрегая мотивацией, превращаться в филосемита, и провокативность как средство поддержания диалога с современниками, и, наконец, доходящая до бесстыдства нестеснительность в суждениях о себе, о своем окружении, о мире в целом, когда только магия искренности мешает толковать убеждения автора как имморальные, а его самого подозревать в наклонности к эксгибиционизму. «Верх» и «низ» у Розанова поминутно меняются местами, утрачивая какую бы то ни было смысловую определенность. Специфическая и постмодернистская по своей природе чувствительность не дает читателю оснований принять какую-либо авторскую мысль, какое-либо впечатление как истинные и даже как единственно возможные. И действительно, потребовались десятилетия, чтобы весь комплекс этих творческих идей и настроений был подхвачен нашими современниками, проявившись – разумеется, очень по-разному – у Павла Улитина и Евгения Харитонова, в «Прогулках с Пушкиным» Абрама Терца (Андрея Синявского) и в «Мгновениях» Юрия Бондарева, в «Жизнемыслях» Георгия Гачева и в «Камешках на ладони» Владимира Солоухина, в «Бесконечном тупике» Дмитрия Галковского и в книгах Андрея Сергеева, Бориса Парамонова, Сергея Боровикова, Михаила Безродного, Александра Жолковского, Владимира Гусева, Гриши Брускина. Вплоть до бесконечно, казалось бы, далеких и от розановщины, и друг от друга Виктора Астафьева («Затеси») и Михаила Гаспарова («Записи и выписки»), ибо стоит только чуть-чуть «заразиться» розановским протеизмом и розановской амбивалентностью, как, – по словам Дмитрия Галковского, – этот писатель «охватывает вас целиком, и человек, попадая в творческий объем розановщины, как бы обретает его дар, немножко тоже становится Розановым».
Мнимая простота приема и кажущаяся общедоступность розановской авторской стратегии, разумеется, соблазняют мириады эпигонов, в силу чего критики вынуждены говорить о «мещанской розановщине» (Александр Панов), «розановщине всяческой» (Борис Парамонов), «графоманистой розановщине» (Александр Агеев) и т. п. Но особенную остроту этой проблеме придает в наши дни литература русского Интернета с ее «Живым журналом», где едва ли не каждый автор – вот уж действительно – «немножко тоже становится Розановым».
См. ДНЕВНИК; ИСКРЕННОСТЬ, НОВАЯ ИСКРЕННОСТЬ; НОВЫЙ АВТОБИОГРАФИЗМ; ПРОВОКАЦИЯ ХУДОЖЕСТВЕННАЯ; ЭССЕ, ЭССЕИЗМ
РОК-ПОЭЗИЯ
Теперь произведения рок-поэтов можно не только слушать, но и читать. Собрано, текстологически выверено и прокомментировано наследие Майка Науменко, Виктора Цоя, Александра Башлачева и Янки. Многократно переизданы Борис Гребенщиков и Андрей Макаревич, Константин Кинчев и Юрий Шевчук, есть книги у Алексея Дидурова, Егора Летова, Ольги Арефьевой, Умки, Сергея Шнурова, Дианы Арбениной. Защищаются диссертации, проводятся научные конференции филологов, читаются лекционные спецкурсы, выходят энциклопедии, словари, монографии, мемуары активных участников этого движения, и, как итог, издательство «Азбука-классика» осуществила титанический проект по выпуску 12-томной антологии «Поэты русского рока».
Однако в тех, кто пишет о рок-поэзии, согласия по-прежнему нет, и все еще открытым остается даже вопрос: поэзия ли это, то есть часть ли литературы, как, например, тексты авторской песни, или своего рода подтекстовка, роль которой столь же служебна, третьестепенна, как и в песне эстрадной?
«Рок-поэзии не существует, как не существует джаз– или диско-поэзии», – горячится сетевой автор. «Основная задача у рок-поэзии – не мешать музыке, не мешать той энергии, какая идет в музыке. Какие-то цветистые обороты поизъебистей – их просто нельзя употреблять, потому что они начинают перетягивать на себя одеяло. Если слушатель начинает думать: что он там сказал, что этот оборот значит, как это понимать, – все рухнуло», – подтверждает Дмитрий Озерский, которому в основном принадлежат тексты песен рок-группы «АукцЫон». «Все, что с приставкой “рок” сложно оценивать по меркам литературы или культуры», – соглашается Андрей Архангельский. А Данила Давыдов веско замечает: «Рок-роэзия в своем письменном измерении оказалась лишь “партитурой” полноценной рок-композиции: семантически нагруженные музыкальная и перформативная составляющие, естественно, утрачивались при публикации», поэтому «отдельно взятый рок-текст не может быть рассмотрен вне его связей с другими элементами синтетической композиции».
Есть, как понятно по первому абзацу этой статьи, и прямо противоположная точка зрения, согласно которой «рок-поэзия – это поющаяся литература со всеми ее… составляющими и удостоверяющими характеристиками», так что, мол, «и в школьной хрестоматии наряду с поэтами Серебряного века будут поэты Русского рока!» Но уже сама фанатическая агрессивность, с какой эта точка зрения утверждается, указывает на то, что литературная состоятельность рок-культуры в самом деле до сих пор проблематична. Как проблематично и все остальное.
Например, вопрос, есть ли у русского рока национальные корни или мы имеем дело с чисто завозным по происхождению продуктом, с первым, может быть, удачным экспериментом в области импортозамещения, так как рокеры 1960-1970-х годов, – напоминает Светлана Усачева, – «занимались исключительно копированием англоязычного рока, и основная задача, которую они ставили перед собой, – это быть как можно ближе к оригиналу».
Или – еще один признак отсутствия у спорящих даже намека на согласие – неясность оснований, по которым Владимира Высоцкого зачисляют то в барды, то в рок-поэты, Игоря Талькова, сочинившего уйму песен протеста, как правило, вообще выводят за черту, а Земфиру Рамазанову, наоборот, вводят в престижный круг прирожденных бунтарей и альтернативщиков. И речь не о том, что поэтика этого типа словесности не исследуется. Как раз напротив – исследуется, и зачастую очень энергично, но каждый из аналитиков выстраивает собственную систему аргументов не на некоей общей критериальной базе, а отталкиваясь от сугубо индивидуального и, как правило, интуитивного представления о том, что рок-культуре принадлежит, а что нет. Или – такой вариант, пожалуй, встречается еще чаще – отталкиваясь от уже закрепившейся за тем или иным автором репутации, его имиджа и сценического амплуа.
С последним, то есть с готовностью искать опору именно в сложившейся репутации, связаны, надо думать, и постоянно звучащие в этой среде призывы «закрыть список», «подвести черту», оставив рок-поэзию исключительно ее первым титанам и вообще героическому, андеграундному прошлому. «Рока уже нет, все, что сейчас происходит, – симуляция. Рок – это музыка середины – конца ХХ века, а мы живем в ХХI», – говорит Сергей Шнуров. «Признаем вещи объективные, – советует и Андрей Архангельский, – русский (советский) рок закончился в 1991 году чижовским альбомом «Буги-Вуги Харьков», группой «Ноль», смертью Янки Дягилевой. ‹…› Но дело даже не в смертях: рок был рожден совком (как рождены совком были диссидентская литература и советский кухонный треп) и с совком закончился».