Страница 106 из 186
Что, надо думать, вовремя почувствовали и сами теоретики, из репертуара которых тема постконцептуализма уже к середине нулевого десятилетия исчезла незаметно, будто ее и не бывало вовсе.
Не исключено, впрочем, что она вновь возникнет – если развитие литературы даст для этого основания. Или если за нее возьмутся новые дерзкие проектировщики.
См. КОНТИНУАЛИЗМ; КОНЦЕПТУАЛИЗМ; НАПРАВЛЕНИЕ ЛИТЕРАТУРНОЕ; ПОСТМОДЕРНИЗМ
ПОСТМОДЕРНИЗМ
Постмодернизм – слово в России бранное. Словно бы из одного смыслового гнезда с имморализмом и цинизмом, с демонстративной аутичностью и самоцельной игрою в бисер, с равно оскорбительным наплевательством по отношению как к высокой литературной традиции, так и к массовому читательскому спросу. В общем, «бесславная эпоха в истории русской поэзии» (Владимир Новиков), чудище обло, озорно, огромно, стозевно и лаяй, и «старость его, – говорит Павел Басинский, – неопрятна. Она вызывает брезгливость…» Впрочем, есть нам и утешение: «Новый век обнажил духовную нищету этого движения» (Евгений Ермолин), «время постмодернистских игр в русской литературе явно подходит к концу» (Валентин Лукьянин), а сам «постмодернизм окончательно вышел из моды» (Борис Хазанов).
Да и был ли, кстати спросить, у нас постмодернизм – как суверенное художественное явление, а не только как термин, который вдобавок, – процитируем Александра Гольдштейна, – «смертельно надоел» уже тем, «что он не описывает никакую литературную реальность или описывает ее столь общо, что оперировать с ним инструментально становится практически невозможно»?
Ответ на этот вопрос не очевиден. Ибо попытки как пламенных идеологов русского постмодернизма (Михаил Эпштейн, Вячеслав Курицын, Марк Липовецкий), так и его академических исследователей назвать достойные внимания примеры (в диапазоне от давних «Москва – Петушки» Венедикта Ерофеева, «Пушкинского Дома» Андрея Битова, «Школы для дураков» Саши Соколова до романов Эдуарда Лимонова, Владимира Сорокина, Валерии Нарбиковой, Виктора Ерофеева, Анатолия Королева, Михаила Шишкина) обычно сухо парируются: «Несколько тощих коров не в счет» (Е. Ермолин). Либо, – распространен и такой вариант ответа, – указывается, что лучшие из названных писателей «преодолели» постмодернизм, причем каждый на свой манер, и, следовательно, несводимы к какой-либо общности. Что, пожалуй, признают и сами идеологи: «Постмодернизмов столько же, сколько и носителей, то есть у каждого – свой постмодернизм. ‹…› Может быть, о постмодернизме стоит говорить только во множественном числе: постмодернизмы» (В. Курицын). Недаром ведь в новейшей энциклопедии «Альтернативная культура» (Екатеринбург, 2005) определение постмодернизма, в связи с принципиальной невозможностью сформулировать оное, заменено «мозаикой абсолютно разных изречений, принадлежащих философам, писателям, искусствоведам, критикам и так же не дающих исчерпывающего ответа».
И, воля ваша, весь этот раздрай не вызывает ничего, кроме досады. Адресуемой не столько тем, кто не может прийти к согласию, споря о постмодернизме, сколько самому русскому постмодернизму, который, дав дюжину блистательных книг и представив веер вызывающих интерес художественных практик, тем не менее выполнил пока лишь половину той исторической задачи, на решение которой он, выражаясь по-сегодняшнему, был заточен.
И здесь неплохо бы напомнить, что, возникнув примерно тогда же, когда он возник и на Западе (поэма «Москва – Петушки» датирована 1969-м, роман «Пушкинский Дом» – 1971 годом), русский постмодернизм столкнулся с принципиально иной культурной ситуацией и иными вызовами, чем западный. У нас ему противостояла не тирания рынка и соответственно масскульта, а тирания коммунистической идеологии. Или, – как говорит Борис Гройс, – «не коммерческая, безличная художественная продукция, реагирующая на спонтанные потребности потребителя даже и тогда, когда она стремится манипулировать ими, а искусство социалистического реализма, продающего не вещи, а идеологию – притом в условиях, исключающих, что эту идеологию купят, и потому чувствующего себя свободно и независимо по отношению к потенциальному потребителю».
Западный постмодернизм хотел отнюдь не дистанцироваться от рынка, как многие до сих пор думают, а, наоборот, завоевать его, перехватить потенциального потребителя у масскульта. И, соответственно подвергнув деструкции традиционные ценности традиционно самоуверенной в своей самодостаточности высокой культуры, постоянно заявляя о своей принципиальной антиавторитарности, недогматичности и эклектизме, он тем самым сделал шаг навстречу и рынку, и масскульту, и потребителю, создав искусство, с одной стороны, достаточно привлекательное для интеллектуалов, воспитанных на классике, на нормах рафинированного модернизма, а с другой – доступное пониманию толпы, учитывающее ее, толпы, интересы и возможности. Недаром ведь уже один из первых манифестов постмодернизма – статья Лесли Фидлера в декабрьском номере «Плейбоя» за 1969 год – так и называлась: «Пересекайте границы, засыпайте рвы», и недаром ключевым для нового направления явилось понятие двойной кодировки, а автор у Л. Фидлера и его единомышленников предстал своего рода двойным агентом, связующим в едином художественном месседже (тексте, событии, поступке) сразу и «массовое», и «элитарное», апеллирующим одновременно к двум различным и, казалось бы, несовместимым культурным сферам. Бой, таким образом, шел за внимание (и кошельки) потребителей, и шел он, что очень важно, с самого начала не только в кабинетной (лабораторной) тиши, но и на рынке.
Тогда как у нас, – напоминает Марк Липовецкий, – «развитие этой эстетики» с самого начала протекало «в андеграунде, в постоянном противостоянии не только официальной культуре и идеологии, но и социуму в целом». Отсюда – демонстративная асоциальность, демонстративное невнимание (и неуважение) русских постмодернистов (исключения здесь наперечет) к сколько-нибудь массовому читателю, вызывающий отказ от коммуникативности, «кружковый» герметизм и, в пределе, аутичность их произведений. И отсюда же – истребительность, с какою деструкции были подвергнуты не только официальные идеологемы, но и эстетические нормы, принятые в обществе, но и традиционный гуманизм, но и классика, «повинные» лишь в том, что их ценности небезуспешно пыталась приватизировать правящая идеология.
Если придерживаться правил конкретного историзма, то можно отметить и неизбежность (а следовательно, плодотворность) этой художественной стратегии на этапе противостояния официозу, и ее контрпродуктивность (следовательно, архаичность) на этапе следующем, когда к нам тоже нагрянул рынок, а постмодернистская литература, как партизан из старинного анекдота, продолжала пускать под откос поезда несуществующего уже противника вместо того, чтобы оборотиться лицом к новым историческим вызовам. Счет пошел уже иной, и трудно не согласиться с Михаилом Эдельштейном, когда он замечает, что «по дороге от Венедикта Ерофеева к Владимиру Сорокину из литературы исчез человек. Остались деконструкция авторитетных дискурсов, философские схемы, языковые игры – ушли тоска, боль, любовь». И трудно бранить читателя за равнодушие к постмодернистским «играм», поскольку он интуитивно чувствует, что «играют» наши постмодернисты отнюдь не с ним, а друг с другом и, в лучшем случае, с западными славистами.
Разумеется, изложенная здесь гипотеза груба, схематична и открыта для возражений. Но как ни возражай, а факты неумолимы. За без малого полвека своего существования западный постмодернизм действительно сумел пересечь границы и засыпать рвы. Или, говоря иными словами, он многое сделал для устранения оппозиции «массового» и «элитарного» в искусстве – прежде всего тем, что породил миддл-литературу (в широком диапазоне от «Имени Розы» У. Эко, «Хазарского словаря» М. Павича, «Волхва» Дж. Фаулза и «Парфюмера» П. Зюскинда до романов И. Уэлша, М. Уэльбека, А. Перес-Реверте, Х. Мураками, Ф. Бегбедера) и, идя навстречу требованиям рынка, отформатировал субжанр романа-бестселлера, востребованного неквалифицированным читательским большинством и, что не менее важно, эстетически приемлемого с точки зрения квалифицированного меньшинства.