Страница 2 из 21
В 1910-е годы его быстро достиг один Бунин, поразивший русского читателя необычным для отечественной литературы вниманием к цвету[3] – сначала в поэзии, потом в прозе.
К. Чуковский в статье 1915 года восклицал: «Знали ли мы до него, что белые лошади под луной – зеленые, а глаза у них – фиолетовые, ‹…› а чернозем – синий ‹…›?» Глаголы у Бунина «выражают не действия вещей, а их колеры» – алеть, синеть, розоветь.[4] (Запомним эти наблюдения – они пригодятся нам в связи с Бабелем.) Любую вещь, какая «попалась ему под перо», Бунин вспоминает «так живо ‹…› со всеми ее мельчайшими свойствами, красками, запахами, что кажется, будто она сию минуту у него перед глазами и он пишет ее прямо с натуры».
Но помимо «изощреннейшего зрения» у Бунина обнаружился, по наблюдениям критика, особенно в последнее время, «изумительно чуткий слух»: краски отступают – «художническое внимание ‹…› сосредоточивается на речи изображаемых им крестьян и мещан».
Дело, конечно, не в слухе самом по себе и не в памятливости на устную речь, а в попытках преобразования нарратива, – в него вводятся устные реплики («причуды этой речи, ее оттенки, изгибы и вывихи») таким именно способом, который приковывает к ним внимание, заставляет запоминать. Чуковский совершенно точно назвал здесь всего двух «старших мастеров народной речи»[5] – Николая Успенского и В. Слепцова – в первую очередь с его «Питомкой». Заметим – названы не Тургенев и не Толстой! Не у них, а именно у двоих из «шестидесятников» (добавим – если изъять из рассуждения Гоголя c его особым местом в русской литературе) объявилось новое качество. Сформулируем его так: реплики героев стали запоминающимися цитатами – как строки из «Горе от ума» (каждый, кто читал «Обоз» Н. Успенского, не мог не запомнить и не приводить к случаю: «К примеру, ты будешь двугривенный, а я – четвертак: так слободней соображать»).
Бунин только подошел к этой новации в русской прозе. Одним из главных признаков его манеры осталось все-таки предельное использование возможностей русской письменной речи, столь отличной от устной.
Другой признак – предельная же степень усилия передать зрительный облик предметного мира, в некоем подспудном соревновании с живописцами. Эта, третья из очерченных нами задач решена Буниным в полном объеме. Он сделал шаг от Чехова – в ту сторону, по которой двинется потом Бабель.
Шагнем же назад, к Чехову, а затем забежим вперед – чтобы показать последующее.
Вдумчивый, обладавший тонким вкусом, но скованный инерцией советской эстетики критик, приводя фразу из «Мужиков» Чехова: «Ольга, вся в свету, задыхаясь, глядя с ужасом на красных овец и на розовых голубей, летавших в дыму, бегала то вниз, то наверх» – рассуждал:
«Да, очень живописны и необычайны красные овцы и розовые голуби в дыму, если думать только о цвете, но это картина несчастья, и это первое, главное, о чем забывать никому не позволено».
Цвет не живет отдельно – он «делит судьбу явлений, обладающих им».[6]
Бабель убирает того, кто видит, и его ужас, – и остаются красные овцы и розовые голуби, увиденные неизвестно кем среди несчастья.
Или описание заката у Чехова и Бабеля:
«Иногда бывает, что облака в беспорядке толпятся на горизонте и солнце, прячась за них, красит их и небо во всевозможные цвета ‹…›. Зарево охватило треть неба, блестит в церковном кресте и в стеклах господского дома, отсвечивает в реке и в лужах, дрожит на деревьях; далеко-далеко на фоне зари летит куда-то ночевать стая диких уток… И подпасок, и гуляющие господа – все глядят на закат и все до одного находят, что он страшно красив, но никто не знает и не скажет, в чем тут красота».[7]
Это и многие другие чеховские и бунинские описания втянуты в бабелевские:
«И мы двигались навстречу закату. Его кипящие реки стекали по расшитым полотенцам крестьянских полей. Тишина розовела» («Путь в Броды»).
После первой фразы – как будто идет проигрыш без слов, который можно было бы вербализовать таким примерно образом: «Теперь вспомните все, что вы знаете о закате и что вы помните из его описаний. Так вот, его кипящие реки…».
Вернемся к Бунину. Г. Адамович писал в 1928 году, что
«поздние его вещи, после „Господина из Сан-Франциско“, – исключительно четкие, безошибочно выразительные по внешности и все-таки куда-то дальше рвущиеся, как бы изнывающие под тяжестью собственного совершенства…».[8]
Выделенные нами слова подтверждают: проза Бунина, в разных отношениях достигшая предела, стала пиком расцвета определенной манеры и, естественно, первой точкой ее упадка.[9]
Бунин коснулся и разгадки народа – в тех рассказах нового толка, на которые обратил восторженное внимание критик-современник:
«Ночной разговор» «сильно взбудоражил читателей», едко высмеивая «иллюзии народников об идиллическом, благодушном народе ‹…› народолюбец-барчук вдруг обнаруживает, что те „мужики“, о сближении с которыми он так пылко мечтал, чуть ли не поголовно убийцы, „живорезы“, злодеи – закоренелые, но с виду добродушные».[10]
Один из персонажей «Деревни» пересказывает рассказ другого:
«"… Там этих проституток – видимо-невидимо. И голодные, шкуры, преголодные! ‹…› дашь ей полхунта хлеба за всю работу, а она и сожрет его весь под тобой… То-то смеху было!" Заметь! – строго крикнул Кузьма, останавливаясь. – „То-то смеху было!“».[11]
Здесь уже мерещатся герои «Конармии».
Словом, Бунин полностью взрыхлил почву, подготовил материал для Бабеля – чтобы тот спустя десятилетие стянул все это железными обручами своей короткой новеллы.
2
В начале 1920-х годов дореволюционная русская литература стала непереводимой на язык нового массового читателя, а сегодняшние «Ивановы и Петровы» (Б. Эйхенбаум) еще не могли стать материалом для литературы, так как провоцировали описание в старом духе: не удается создать подлинник, оригинал новой русской литературы (одно из объяснений тогдашнего засилья переводов).
В 1922 году в статье «Литературная Москва: Рождение фабулы» Мандельштам стремится предложить, выражаясь по-сегодняшни, проект текущей прозы – оторвать ее от русской беллетристической традиции, выродившейся, на его взгляд, к началу ХХ века в психологическую и бытописательную прозу «Андреева, Горького, Шмелева, Сергеева-Ценского, Замятина». Это о ней напишет в 1924 году Шкловский в первой статье о Бабеле, вспоминая его дореволюционный дебют в горьковской «Летописи»:
«Журнал был полон рыхлой и слоистой, даже на старое сено непохожей беллетристикой. В нем писали люди, которые отличались друг от друга только фамилиями».[12]
Что это за традиция? Это традиция романа второй половины ХIХ века и прозы символистов. Конечно, ни Толстой, ни Достоевский не создали стандарта – стандартизован был в первую очередь тургеневский роман.
Мандельштамом провозглашены:
1) отказ от бытописи;
2) отказ от психологизма (знаменитое сравнение, объединяющее их, как каторжника с прикованной к нему тачкой);
3) акмеистическая жизнелюбивая обращенность вовне – в противоположность и психологизму, и, как ни странно, – бытописи, поскольку ее традиционные формы навевали не жизнелюбие, а скуку (ср. отзыв М. Булгакова 1922 года о традиции, сложившейся к началу ХХ века). Восприятие внешнего мира как яркого, залитого солнцем, а не сумрачного и хмурого «петербургского» мира Достоевского и символистов;
3
Русская литература не имела особенного вкуса к изображению цвета – вплоть до Чехова. Л. Пантелеев не без основания пишет: «Чехов – писатель черно-белый. Особенно бросается это в глаза после чтения бунинской прозы, прозы цветастой, живописной, где на одной странице столько красок, цветов, оттенков». У Чехова не краски, а «подцветка», например в «Черном монахе»: «Это было нежное и мягкое сочетание синего с зеленым; местами вода походила цветом на синий купорос, а местами казалось, лунный свет сгустился и вместо воды наполнял бухту» (Пантелеев Л. Из старых записных книжек [1946–1947] // Пантелеев Л. Приоткрытая дверь… Л., 1980. С. 523).
4
Чуковский К. Ранний Бунин [1915 г. ] // Вопросы литературы. 1968. № 5. С. 83–84.
5
Там же. С. 99. Курсив автора.
6
Берковский Н. Я. Чехов: от рассказов и повестей к драматургии // Берковский Н. Я. Литература и театр: Статьи разных лет. М., 1969. С. 79.
7
Чехов А. Красавицы (1883) // Чехов А. Полн. собр. соч. и писем. Т. 7. М., 1947. С. 133.
8
Адамович Г. Указ. соч. С. 113. Курсив наш.
9
Подробно это описано в давней нашей работе «Мастерство Юрия Олеши» (М., 1972).
10
Чуковский К. Указ. соч. С. 95.
11
Бунин И. Деревня (1910) // Бунин И. Собрание сочинений в 9 томах. Т. 3. М., 1965. С. 39–40. Но и у Чехова 1890-х годов, в рассказах «Бабы», «Убийство» и др. уже упоминавшийся советский критик «по жестокой причудливости этических красок» полагал возможным «видеть предпосылку для будущих рассказов Бабеля из старого быта, с тем различием, что Чехов причудливостью не играет, а Бабель к такой игре тяготеет…» (Берковский Н. Я. Указ. соч. С. 71).
12
Шкловский В. Бабель: Критический романс. Цит. по: Шкловский В. Гамбургский счет. [Л.] 1928. С. 77.