Музыкальные страдания

Предисловие[1]

Браудо Евгений Максимович

В одном из писем своих к Брандесу Фридрих Ницше следующим образом характеризует романтическое движение. «Своей окончательной цели, – говорит он, – романтизм достиг в музыке; как литературное направление он остался только великим невыполненным обещанием». В этих немногих словах Ницше совершенно верно определил одно из интереснейших явлений мировой литературы. Литературное движение называемое романтизмом непременно и очень тесно связано с музыкой. Для поэтов-романтиков музыка была откровением большим, чем философия и религия, и нет ни одного писателя романтической школы, который так или иначе не затрагивал бы музыкальных идей в своих произведениях. По мысли Новалиса, весь мир управляется музыкальными законами. Такое же отношение к музыке мы встречаем у других романтиков: Жана Поля, Захария Вернера, обоих Шлегелей, Тика. «Почему человеку не позволено мыслить в звуках и музицировать словами?» – спрашивал Тик. «Музыка – высшее из искусств, потому что в ней ничего нельзя постичь разумом и благодаря ей мы непосредственно соприкасаемся с мировым бытием», – говорит Захарий Вернер.

Гофман вполне разделял такой взгляд на музыку. Среди представителей романтической школы он был единственным подлинным музыкантом, профессионалом, автором опер, симфоний, месс и многочисленных камерных композиций. Дух музыки живет во всех его литературных произведениях, «музыкальные страдания и радости» – одна из главных его тем. Для него музыка понятнее, ближе всех других явлений мира, и он часто с необычайной смелостью прибегает к музыкальным аналогиям в своих художественных описаниях. Для Гофмана в стихии звуков раскрывался мир, противоположный действительному, пронизывающий своими лучами все наше бытие, в ней для него осуществлялась мечта об освобождении духа – основная идея романтиков. Музыка была его религией, музыкальное мышление – цельным мышлением о мире. И свой писательский путь он начал именно с новелл о музыке и музыкантах.

Писателем Гофман сделался в сравнительно позднем возрасте: ему было тридцать семь лет, когда он опубликовал свое первое значительное литературное произведение. До этого он все время искал себя – в работе юриста, живописца, музыканта. Жизнь дала ему богатый художественный опыт, и, когда нужда заставила его взяться за перо, он созрел духовно настолько, чтобы сразу заговорить языком художника очень крупного. <…> Новеллы «Кавалер Глюк» и «Дон Жуан» и музыкальная фантазия «Крейслериана», входящие в состав настоящего сборника, были его первыми литературными опытами. Эти новеллы появились между 1809 и 1812 годами во «Всеобщей музыкальной газете».

Музыка, только музыка – таково содержание этих новелл. Первая из них, «Кавалер Глюк», – образец музыкальных галлюцинаций Гофмана; вторая, «Дон Жуан», – попытка представить в поэтических образах впечатления от музыки Моцарта. В Иоганне Крейслере Гофман воплотил свое собственное музыкальное «я», и столь близок был ему несчастный капельмейстер, что он сам часто подписывал псевдонимом Иоганн Крейслер свои музыкальные рецензии. В очерке о бетховенской инструментальной музыке Гофман пытается объяснить явление Бетховена с точки зрения музыканта-романтика.

Кристоф Виллибальд Глюк, творец «Ифигении» и «Альцесты», принадлежал к числу излюбленных композиторов Гофмана. Но было бы совершенно ошибочно предполагать, что Гофман имел в виду дать в беллетристической форме его музыкальную характеристику. Основной мотив новеллы, выражающий личное отношение Гофмана к миру, – это контраст между высоким полетом творческой фантазии гения и обывательским взглядом на искусство его современников. В новеллу «Кавалер Глюк» Гофман включил черты автобиографические (она имеет подзаголовок «Из воспоминаний 1809 года»), и, несомненно, мысли, высказываемые Глюком в этой новелле, – это заветные мысли самого Гофмана. Глюк в новелле не реальное лицо, а выходец из иного мира, облеченный в плоть и кровь искусством автора. Смешением красок реального мира и теней таинственности, окружающей каждое движение Глюка, Гофман достигает иллюзии, что незнакомец, с которым он встретился в осенний вечер в одной из берлинских кофеен, есть действительно историческое лицо, и читатель совершенно забывает, что на всем протяжении рассказа автор беседует с композитором, давно уже отошедшим в царство теней.

То же взаимное проникновение начал фантастического и реального чувствуется в новелле «Дон Жуан». Рассказ этот представляет собою фантастический комментарий к музыке Моцарта. Дон Жуан в истолковании Гофмана – идеалист любви, мало похожий на легкомысленного кавалера из либретто моцартовской оперы. Как ни гениально само по себе истолкование моцартовских образов, оно с подлинной оперой Моцарта имеет мало общего. Гофмановские Дон Жуан и донна Анна – совершенно самостоятельные художественные образы, занимающие свое особое место в истории литературных обработок легенды о Дон Жуане.

Герой «Крейслерианы», капельмейстер Иоганн Крейслер, как мы уже говорили выше, это двойник самого Гофмана. Крейслер и дирижер, и композитор, и пианист, его музыкальная одаренность столь же разнообразна, как и талант самого Гофмана. Подобно Гофману, он отличается повышенной восприимчивостью ко всему музыкальному, внутренней неуравновешенностью от сознания господства над ним какой-то злой силы. Так же, как и Гофман, он гениальный дилетант в жизни и законченный художник в искусстве, экзальтация для него является нормальным состоянием. И совершенно так же, как Гофман, он заклятый враг всякого «филистерства».