Страница 78 из 79
Это последнее - драматургическое высокого уровня - отношение (когда "внутренняя" история переходит в кульминацию "внешней" истории или изменяет ход ее действия) достаточно обычно для историй, которые, как, например, "Царь Эдип" Софокла, не относятся, строго говоря, к обрамленным рассказам; в этих случаях это не более чем повествовательный прием оперативного откладывания завязки, облеченного в сюжетную или исповедальную форму. В настоящих обрамленных рассказах, где материал и персонажи обрамленной истории обычно не те же самые, что и в истории обрамляющей, драматургическое отношение высокого уровня практически не встречается. И как только мы проходим второй уровень повествовательной погруженности, вообще любое отношение между, скажем, третьим или четвертым уровнем и обрамляющим, первым уровнем повествования почти наверняка окажется необоснованным.
Однако эта модель дразнит нас возможностью не только преодолеть барьер пятого уровня или Подчерепашья, но и открыть или вообразить обрамленный рассказ, сконструированный так, чтобы интрига самого внутреннего рассказа, отнюдь не будучи всего лишь отпочкованием интриги непосредственно обрамляющего его рассказа, на самом деле подстегивала ее, а та в свою очередь подстегивала следующую - и т. д., и т. д., и т. д., и т. д., в точке концентрической кульминации, к которой систематически продвигалась вся эта серия. В действительности я полагаю, что любой настырный писатель, если только ему не дает покоя формалистическое воображение, перед лицом этих наблюдений почувствует себя вынужденным разок-другой перещеголять существующий корпус - не только в духе книги рекордов Гиннесса, способном породить восьмидесятифутовые пиццы и пятидесятистраничные палиндромы, но и - возвращаясь теперь от числа уровней повествовательной погруженности к драматургическому потенциалу нашей модели - чтобы актуализировать одну заманчивую возможность в старинном искусстве рассказа, о которой наши прославленные предшественники едва ли догадывались.
Я уверен, что с этим согласилась бы и сама Шахразада. Я осмелился воспользоваться в вышеупомянутой повести свидетельством малышки Дуньязады касательно ее сестры и джинна:
Они без конца рассуждали на такие темы, как, к примеру; можно ли представить себе историю, обрамленную, так сказать, изнутри, чтобы обычные отношения между содержащим и содержимым оказались бы обращены… и (полагаю, в основном ради меня) какое состояние человеческих взаимоотношений такая необычная конструкция могла бы отражать. Или еще: можно ли зайти дальше ординарного рассказа в рассказе, и даже дальше рассказов в рассказах в рассказах в рассказах, несколько примеров каковых наш джинн отыскал в той литературной сокровищнице… и задумать серию из, скажем, семи концентрических историй в историях, расположенных так, что кульминация внутренней из них повлечет развязку следующей за ней снаружи, та - следующей и т. д., словно связка шутих или цепь оргазмов, которой Шахрияру иногда удавалось зацепить мою сестру.
Естественно предположить, что и самого автора этого отрывка обуревали подобные амбиции. На самом деле между проведением в середине 60-х этих изысканий касательно обрамленных повествований и повестями "Химеры", написанными в районе 1970 года, я уже написал тот рассказ, о котором рассуждают Шахразада и ее джинн. Он включен в сборник "Заблудившись в комнате смеха" и повествует о греческом полководце Менелае, муже Елены, все еще влюбленном в свою заблудшую жену, несмотря на Троянскую войну, виновной в которой, как это ни невероятно, она себя не считает. Это, на мой взгляд, хорошая история, хотя и не такая уж простая.
Но я хочу закончить, обратившись к вопросу Дуньязады: какое состояние человеческих взаимоотношений могли бы отражать такие необычные, даже фантастичные конструкции? Почему на самом деле во многих культурах и на протяжении многих веков столько людей было очаровано рассказами в рассказах в и т. д.? Я укажу на две интересные теории по этому поводу и затем рискну на безыскусную свою собственную.
Первая теория принадлежит Хорхе Луису Борхесу. Следуя своему любимому Шопенгауэру, Борхес заявляет, что истории в историях столь для нас привлекательны потому, что они метафизически нарушают наш покой. На сознательном или же неосознанном уровне они напоминают нам о следующей наружной рамке: о художественном тексте наших собственных жизней, которому мы одновременно приходимся и авторами, и действующими лицами и в котором наше чтение "Тысячи и одной ночи", скажем, есть история в нашей истории. Эта теория Борхеса производит на меня впечатление своей мудростью и совершенством.
Болгарско-французский критик, формалист/структуралист Цветан Тодоров проводит не столь философскую, но не менее интересную параллель между формальной структурой историй в историях, которые он называет "вложенными историями", и некоторых синтаксических форм, "особого случая подчинения, который современные лингвисты на самом деле называют вложением". Он иллюстрирует эту параллель замечательной фразой на немецком языке:
Derjenige, der den Ma
Английский перевод этой фразы Ричарда Ховарда, как мне кажется, упускает подразумеваемое Тодоровым:
Любой, кто укажет, кто повалил веху, которая стояла на мосту, который находится на дороге, которая ведет в Вормс, получит вознаграждение.
Дословный перевод отчетливо выявляет шесть уровней "вложения":
Любой, кто человека, который веху, которая на мосту, который на дороге, которая в Вормс ведет, находится, стояла, повалил, укажет, получит вознаграждение.
В немецкой фразе, замечает Тодоров,
…появление существительного немедленно влечет за собой придаточное предложение, которое, так сказать, рассказывает его историю; но так как второе предложение тоже содержит существительное, оно в свою очередь требует придаточного предложения, и т. д., вплоть до произвольного прерывания, в точке которого каждое из прерванных предложений одно за другим обретает свое завершение. Точно такую же структуру имеет и вложенное повествование, здесь роль существительных играют персонажи: каждое новое действующее лицо влечет за собой новую историю.
Я бы добавил к этой впечатляющей аналогии свое наблюдение: немецкая фраза Тодорова построена куда драматичнее, чем большинство обрамленных рассказов. На потом в этой фразе откладываются глаголы: если существительные - это персонажи, а придаточные предложения - рассказы в обрамляющем рассказе главного предложения, то глаголы тогда - это драматургические кульминации, и сама фраза являет собой пример не только обрамленных рассказов, но и того самого драматургического отношения высокого уровня, о котором я говорил ранее. Это связка шутих Дуньязады.
Тодоров утверждает, что эта аналогия не случайна; он делает вывод, что повествовательная структура вообще является отголоском глубокой лингвистической структуры и что обрамленное повествование отражает - и даже из них возникает - синтаксические свойства подчинения. Далее он предполагает, что "внутреннее значение" или тайная привлекательность обрамленных рассказов заключается в том, что они выражают некое существенное (как говорит Тодоров, самое существенное) свойство всякого повествования, а именно: о чем бы еще оно ни повествовало, оно всегда рассказывает также и о языке и рассказывании, о самом себе. Короче, любая литература, даже самая что ни на есть "первичная", оказывается "вторичной литературой".
Еще дальше Тодоров пытается доказать (с великолепными примерами из "Тысячи и одной ночи"), что повествование чуть ли не буквально совпадает с жизнью. В этом он присоединяется к Борхесу, но скорее на лингвистическом, чем на метафизическом основании: мы рассказываем истории и выслушиваем их, потому что мы проживаем истории и живем в них. Повествование равняется языку, который равняется жизни: прекратить рассказывать, как напоминает нам замечательный пример Шахразады, значит умереть: буквально - для нее, фигурально - для остальных из нас. Можно добавить, что если так и есть, то не только любая литература есть литература о литературе, но и любая литература о литературе есть на самом деле литература о жизни. Некоторые из нас понимали это с самого начала.