Страница 85 из 374
Типология советского трикстера
Советские литературные и кинематографические нарративы о трикстерах возникают в 1920–1930‑е годы на почве культурного интереса к аферистам, но претворяют панику в нечто иное, культурно куда более продуктивное. Трикстерские нарративы представляют
эстетическую легитимацию цинизма
: они репрезентируют циника как самого яркого, самого свободного и самого обаятельного персонажа, даже несмотря на его сюжетное поражение. Они не только намеренно или невольно выворачивают наизнанку идеалистические дискурсы, советские или антисоветские, но и дискурсивно оформляют «автономную сферу» (И. Герасимов), подрывающую бинарную оппозицию между лояльностью и сопротивлением, советским и антисоветским – сферу разнообразную, сложную, толком не описанную, но явно не являющуюся прерогативой меньшинства. Трикстерские нарративы, собственно, и приобретают такую популярность потому, что артикулируют языки этой сферы и тем самым легитимизируют ее.
Центральная гипотеза этой книги состоит в том, что именно трикстерские нарративы предоставляли не советские и не антисоветские, а потому остро необходимые
модели субъективации.
Не только реально угнетенные, но маргинализированные и социально стигматизированные персонажи советского общества, которые либо были отлучены от официальных каналов социальной мобильности, либо сознательно избегали их (из осторожности), могли «припасть» к трикстерскому нарративу как к источнику самолегитимации – культурной, социально-психологической и даже политической.
Во-первых, трикстерские нарративы в литературе и кино превращали советского циника из раба обстоятельств и приспособленца в активного и самостоятельного участника социальной драмы, более того, в живое и обаятельное воплощение свободы и артистизма. Смысл трикстерского нарратива (или нарративов) состоял в утверждении
агентности
вне гегемонных дискурсов и официально санкционированных каналов. И в этом источник неувядаемой популярности и позитивности этого образа в советской культуре.
Во-вторых, наглядно демонстрируя, как «стирается повседневно-онтологическая граница между игрой и серьезным делом» и «ликвидируется безопасная дистанция между фантазией и действительностью»
206
[Слотердайк П. Указ. соч. С. 712.]
, советские трикстеры предъявляли это состояние как главный и важнейший результат революции и последующих преобразований (неважно, окрашивалась ли эта связь позитивно или негативно). Иными словами, именно это состояние они интерпретировали как пространство небывалых возможностей для самореализации. Именно в таком качестве советские трикстеры с начала 1920‑х годов были вовлечены в идеологическую полемику, в ходе которой они не только методически деконструировали формирующиеся дискурсы советского общества, но и выдвигали – нарративно или перформативно —
альтернативные модели модерной субъектности, а иногда и модерности в целом
. И поэтому трикстерские нарративы сохранили актуальность до конца советской эпохи.
Советский трикстер вобрал в себя самые разные нарративы, выросшие из древней мифологии трикстера в культуре Нового времени: он и плут, и карнавальный дурак, и шут-интеллектуал, и авантюрист, и самозванец, и псевдодурак (наподобие Швейка), и невольный трикстер – простак-шлимазл. Поэтому неудивительно, что в советской культуре вокруг трикстер-тропа сложилось сразу несколько нарративов, которые, разумеется, как правило переплетаются друг с другом (при доминировании какого-то одного).
1.
Иронический мессия.
Рискну утверждать, что это новый, синтетический тип трикстера, возникающий в советской культуре. Именно к нему относятся самые знаменитые трикстеры – Остап Бендер, Хулио Хуренито, Беня Крик, Воланд, Коровьев и Бегемот, Веничка Ерофеев (впрочем, последний соединяет в себе черты иронического мессии и киника). Его черты так или иначе пронизывают и другие версии советского трикстера. По своему генезису этот тип трикстера прямо наследует плуту, авантюристу, самозванцу и аферисту. В своих актах иронической сакрализации он особенно близок авантюристу с его мессианскими амбициями. Мессианство трикстера также не может не быть окрашено иронически, поскольку его «обещание» граничит с обманом, и его альтернативная революция и альтернативное пореволюционное будущее чаще всего являются инверсией или сдвигом властной идеологии и риторики: трикстер-мессия утверждает свое «царство божие» через профанацию, и его «новое небо» слишком напоминает хаос.
Иронические мессии деконструируют и проблематизируют советские и не только советские представления о сакральном и авторитетном, помещая эти категории в центр внимания, но открывая их для разнообразных трикстерских игр. Вовлеченное в непочтительную культурную циркуляцию, претерпевая пародийные инверсии и другие преобразования, сакральное радикально переосмысливается и обновляется. В сущности, эти функции иронического мессии глубоко резонируют с фундаментальными аспектами мифологического трикстера:
Трикстер часто выступает как официальный осквернитель верований <…> чем более сакральна вера, тем вернее трикстер подвергнет ее профанации <…> [И наоборот], он легко отыщет низменное и похабное [lewd] в сакральном, и сакральное в похабном, извлекая
новую жизнь
из того и другого
207
[Hynes W. J. Mapping Mythic Tricksters // Mythical Trickster Figures: Contours, Contexts, and Criticisms / Ed. W. J. Hynes. Tuscaloosa, 1993. P. 33–46.]
.
2.
Дурак