Страница 66 из 374
Штирлиц не был последним позитивно репрезентированным циником советской эпохи – но он, несомненно, был самым ярким и крупным из таких персонажей. Вслед за ним открывается целая галерея литературных, кинематографических и жизнетворческих образов, основанных на героизации цинизма: персонажей, умеющих не просто выживать, а «красиво жить» в предлагаемых, как правило, крайне некомфортных обстоятельствах. Несмотря на то что в советской культуре такие герои подлежали осуждению, оно, это осуждение, становилось все более «дежурным», а восхищение героическими циниками – все более искренним. Так, например, в популярнейшем сериале Станислава Говорухина «Место встречи изменить нельзя» (1979) на фоне детективного сюжета разворачивается конфликт опытного, но циничного Жеглова в исполнении суперхаризматичного Владимира Высоцкого, и идеалистичного, но малоубедительного Шарапова в исполнении Владимира Конкина, до того известного главным образом по роли Павла Корчагина в экранизации романа Николая Островского «Как закалялась сталь». И хотя развитие сюжета как будто демонстрировало моральное поражение Жеглова, именно он, а не Шарапов, стал культовым персонажем и источником многочисленных мемов и идиом. «Перетекание» позднесоветской героизации цинизма в постсоветскую
нормализацию
цинизма будет подробно обсуждаться в последней главе этой книги. Но пока что нам важно установить, как с этой культурой цинизма соотносится трикстер-троп.
И властные элиты, и их жертвы объединены такой чертой цинизма, как недоверие к социальным и политическим институциям и их формальным дискурсам. Элиты используют институции как средство личного обогащения, минимизируя их прочие функции, а население не без оснований воспринимает их исключительно как механизмы экономической, политической и культурной репрессии. Разумеется, этот резонанс противоположно направленных цинизмов обладает опасным потенциалом, о чем свидетельствует весь позднесоветской опыт. Как напоминает тот же Д. Мазелла, политический цинизм является
недооцененной политической концепцией, прежде всего потому, что он проблематизирует некоторые из наиболее популярных образов модерности, ее мифы рациональности, динамизма и прогресса. С этой точки зрения, цинизм, несмотря на все его сходство с консервативной мыслью, обладает подлинным критическим потенциалом…
205
[См.: Mazella D. Op. cit. P. 6.]
Типология советского трикстера
Советские литературные и кинематографические нарративы о трикстерах возникают в 1920–1930‑е годы на почве культурного интереса к аферистам, но претворяют панику в нечто иное, культурно куда более продуктивное. Трикстерские нарративы представляют
эстетическую легитимацию цинизма
: они репрезентируют циника как самого яркого, самого свободного и самого обаятельного персонажа, даже несмотря на его сюжетное поражение. Они не только намеренно или невольно выворачивают наизнанку идеалистические дискурсы, советские или антисоветские, но и дискурсивно оформляют «автономную сферу» (И. Герасимов), подрывающую бинарную оппозицию между лояльностью и сопротивлением, советским и антисоветским – сферу разнообразную, сложную, толком не описанную, но явно не являющуюся прерогативой меньшинства. Трикстерские нарративы, собственно, и приобретают такую популярность потому, что артикулируют языки этой сферы и тем самым легитимизируют ее.
Центральная гипотеза этой книги состоит в том, что именно трикстерские нарративы предоставляли не советские и не антисоветские, а потому остро необходимые
модели субъективации.
Не только реально угнетенные, но маргинализированные и социально стигматизированные персонажи советского общества, которые либо были отлучены от официальных каналов социальной мобильности, либо сознательно избегали их (из осторожности), могли «припасть» к трикстерскому нарративу как к источнику самолегитимации – культурной, социально-психологической и даже политической.
Во-первых, трикстерские нарративы в литературе и кино превращали советского циника из раба обстоятельств и приспособленца в активного и самостоятельного участника социальной драмы, более того, в живое и обаятельное воплощение свободы и артистизма. Смысл трикстерского нарратива (или нарративов) состоял в утверждении
агентности
вне гегемонных дискурсов и официально санкционированных каналов. И в этом источник неувядаемой популярности и позитивности этого образа в советской культуре.
Во-вторых, наглядно демонстрируя, как «стирается повседневно-онтологическая граница между игрой и серьезным делом» и «ликвидируется безопасная дистанция между фантазией и действительностью»
206
[Слотердайк П. Указ. соч. С. 712.]
, советские трикстеры предъявляли это состояние как главный и важнейший результат революции и последующих преобразований (неважно, окрашивалась ли эта связь позитивно или негативно). Иными словами, именно это состояние они интерпретировали как пространство небывалых возможностей для самореализации. Именно в таком качестве советские трикстеры с начала 1920‑х годов были вовлечены в идеологическую полемику, в ходе которой они не только методически деконструировали формирующиеся дискурсы советского общества, но и выдвигали – нарративно или перформативно —
альтернативные модели модерной субъектности, а иногда и модерности в целом
. И поэтому трикстерские нарративы сохранили актуальность до конца советской эпохи.
Советский трикстер вобрал в себя самые разные нарративы, выросшие из древней мифологии трикстера в культуре Нового времени: он и плут, и карнавальный дурак, и шут-интеллектуал, и авантюрист, и самозванец, и псевдодурак (наподобие Швейка), и невольный трикстер – простак-шлимазл. Поэтому неудивительно, что в советской культуре вокруг трикстер-тропа сложилось сразу несколько нарративов, которые, разумеется, как правило переплетаются друг с другом (при доминировании какого-то одного).
1.
Иронический мессия.