Страница 215 из 374
Так оформляется советский имперский стиль: несмотря на принципиальную эклектичность, именно он призван подчинить себе все карнавальное, хаотичное, непочтительное и трансгрессивное.
Разумеется, возникает вопрос, насколько сознательно Александров, Эрдман и Масс конструировали мифологического трикстера. Возможно, на Александрова мог оказать влияние Эйзенштейн, который, как известно, глубоко знал мировую мифологию и постоянно размышлял о мифологических мотивах в кино (см., например, его работы о Диснее и о «Кольце Нибелунгов» Вагнера
402
[См.: Эйзенштейн С. М. Воплощение мифа. Дисней // Эйзенштейн С. М. Метод: В 2 т. / Под ред. Н. И. Клеймана. М.: Музей кино Эйзенштейна, 2002. Т. 2. С. 192–225, 254–295.]
). Идеи Ницше о дионисийстве также не были вполне забыты, о чем, собственно, свидетельствуют и труды Бахтина о карнавальной культуре, создаваемые тогда же, когда Александров снимал свои комедии. Отсюда возможные переклички между «Веселыми ребятами» и… Ницше. Например, в комическом «превращении» барана в тигра в сцене разгрома «Черного лебедя» можно увидеть пародийный перифраз ницшевского:
Под чарами Диониса не только смыкается союз человека с человеком: сама отчужденная, враждебная или порабощенная природа снова справляет праздник примирения со своим блудным сыном – человеком. Добровольно предлагает земля свои дары, и мирно приближаются хищные звери скал и пустынь. Цветами и венками усыпана колесница Диониса: под ярмом его шествуют пантера и тигр
403
[Ницше Ф. Рождение трагедии из духа музыки // Ницше Ф. Сочинения: В 2 т. / Под ред. К. А. Свасьяна. М.: Мысль, 1997. Т. 1. С. 62.]
.
Рис. 6. Декорация «финала финалов» «Веселых ребят». Режиссер Г. Александров. Сценарий: В. Масс, Н. Эрдман, Г. Александров. Оператор В. Нильсен
Или же первое шествие Кости-музыканта в возвышенных терминах могло бы быть описано словами Ницше:
В пении и пляске являет себя человек сочленом более высокой общины: он разучился ходить и говорить и готов в пляске взлететь в воздушные выси. Его телодвижениями говорит колдовство. Как животные получили теперь дар слова и земля истекает молоком и медом, так и в человеке звучит нечто сверхприродное: он чувствует себя богом, он сам шествует теперь восторженный и возвышенный; такими он видел во сне шествовавших богов. Человек уж больше не художник: он сам стал художественным произведением…
404
[Там же.]
Однако все это гипотетично в отличие от инструментализации трикстера. В контексте эпохи сама «голая смехота» «Веселых ребят» имела политический смысл. Об этом точно писал Наум Коржавин – картины изобилия и веселья создавались Александровым и его коллегами сразу после страшной коллективизации и Голодомора:
Конечно, подлинной роли этого фильма его создатели тогда до конца понимать не могли. Поскольку до конца, как и многие другие, не понимали, что только что произошло у них на глазах… <…> Трупы с улиц южных городов уже убрали, и они не мозолили глаза уцелевшим, позволяли себя позабыть… В магазинах стали продавать кой-какую еду и хлеб. Конечно, это было пустяками по сравнению с 1928 годом, а тем более с 1913‑м, но ведь не по сравнению с годом 1933‑м. Это впечатляло. Короче, миновала угроза голодной смерти, а точкой отсчета теперь была она…
405
[Коржавин Н. О том, как веселились ребята в 1934 году, или Как иногда облегчает жизнь высокий эстетический принцип: «Важно не „что?“ а „как?“» // Вопросы литературы. № 6. 1995. С. 35.]
Не случайно выпуск безыдейного фильма был стимулирован поддержкой Сталина, сказавшего, что после просмотра первых двух частей «Веселых ребят» он почувствовал себя настолько отдохнувшим, как будто провел месяц в отпуске. Этот эффект отдыха, то есть отключения от полной бед и лишений реальности, был, конечно, политическим. Как писал тот же Коржавин:
И в кинотеатрах Киева, города, где прошло мое детство и где все зрители еще недавно, спеша по любым делам – на работу и на свидания, – проходили мимо умирающих и умерших, зазвучал здоровый, беззаботный, непринужденный и счастливый смех
406
[Там же. С. 43.]
.
«Виноваты» ли в этой интерпретации авторы «Веселых ребят»? Судя по финалу фильма, они вполне сознательно строили дорогу от трикстерской игры к торжественной эклектике «высокого стиля». Показательно, что в последующих комедиях Александрова черты трикстера уже почти неразличимы – трикстерами могли бы стать и Мэрион Диксон из «Цирка», и особенно Стрелка из «Волги-Волги», и Таня Морозова из «Светлого пути». Но хотя во всех этих героинях Орловой присутствует трикстерский потенциал (прежде всего, за счет их лиминальности), он не получает развития – все эти героини
не трансгрессивны
, вернее, их трансгрессии ограничены пределами официально дозволенного поведения и дискурса.