Страница 182 из 374
Рискуя быть обвиненным в натяжках, все же хочу предложить анахроничную интерпретацию этого финала: Буратино и его друзья уходят не в подполье, а в
андеграунд –
именно там, в андеграунде будет жить
модернизм
, сохраненный труппой Буратино. Конечно, Толстой не мог знать о будущем неподцензурной литературы и культуры, но именно в середине 1930‑х, после создания Союза писателей и внедрения «основополагающего метода», социалистического реализма (1934), возникают первые андеграундные феномены, первые ростки «второй культуры» 1960–1980‑х
363
[См.: Vinokour M. The Birth of Soviet Underground Culture in the 1930s // The Oxford Handbook of Soviet Underground Culture / Ed. by M. Lipovetsky, M. Engstrom, T. Glanc, I. Kukuj, and K. Smola. Oxford: Oxford UP, 2024, Р. 39–57.]
.
Если же герои «Золотого ключика» не уходят в андеграунд, то их непременно поглощает соцреализм. Об этом наглядно свидетельствуют пьеса и киносценарий, написанные Толстым на основе «романа для детей».
В финале пьесы, – над которой, как уже говорилось, Толстой работал одновременно с «Хлебом» – сначала появляется образ волшебной книги, слова которой сбываются, а картинки оживают. Волшебная книга отправляет «в тартарары» Карабаса-Барабаса и иже с ним, а Буратино и его друзьям предоставляет воздушный корабль, который уносит их в «страну счастья». Описание страны счастья, «страны счастливых детей» абсолютно недвусмысленно: «здесь и море, и пионерский лагерь в горах, и поля, где жнут, и самолеты в небе… наверху башни, похожие на Кремль, за ними – лучи солнца» (314). Здесь Толстой нарочито разрушает границу между театральной реальностью игры и тем, что находится за ее пределами: Буратино обращается к зрительному залу, спрашивая, как называется «страна счастливых детей», и, получив ответ «СССР», просит разрешения «остаться у вас, учиться, веселиться».
Буратино из театрального клоуна с его лацци превращается в мессию, причем даже не иронического, а вполне торжественного. Тут текст Толстого из пространства игры перемещался в пространство официальной мифологии, и в нем Буратино, конечно, не мог претендовать на столь возвышенную роль. Отсюда последующие метаморфозы финала «Золотого ключика» – они происходят в киносценарии, который Толстой пишет в 1937 году для фильма, впоследствии снятого великим сказочником Александром Птушко. Этот финал во многом похож на финал пьесы, однако здесь появляется важная деталь, придающая завершенность той модели мифа, которая вытесняет утопию сказочной свободы. Из волшебной книги вместо воздушного корабля появляется «стальная краснокрылая птица», из нее выходят «три человека во всем кожаном», которые «дают щелчка» Карабасу и Дуремару и увозят Буратино со товарищи в «счастливую страну»
364
[Архив ИМЛИ. Ф. 43. Д. 1. Ед. хр. 471. Л. 74–81.]
. Самолет и идиоматические «кожаные куртки», ассоциируемые с ЧК, символически репрезентируют
власть
, которая
насилием
обеспечивает торжество героев. В полном соответствии с этой логикой в фильме Птушко, поставленном по этому сценарию, среди летчиков выделяется усатый капитан с трубкой, даже визуально напоминающий Сталина. Как отмечает Александр Прохоров:
Четкая иерархия менторов Буратино определяет советский мифологический аспект киносказки Птушко. Основу действия фильма составляет путешествие героя к волшебной двери, в продолжение которого Буратино сменяет несколько наставников и в конце концов находит настоящего, который прилетел за ним из Кремля, носит усы и курит трубку
365
[Прохоров А. Три Буратино: Эволюция советского киногероя. С. 158.]
.
Иными словами, попытка Толстого создать гибрид модернистской и соцреалистической эстетик, осуществить на практике утопию свободной марионетки, выговорив и выгородив пространство игры внутри советского регламента, разрушается махиной советской мифологии. Происходит это, как только проект «Буратино» выходит в область театра и особенно кино – как известно, самого массового и самого политизированного из советских искусств. Однако в рамках литературы Буратино остается самим собой, и толстовская утопия свободной марионетки возвышается как блистательный пример успешной трикстерской стратегии в рамках официальной культуры, еще долго резонировавший в разных областях советской культурной истории
366
[О резонансе толстовского эксперимента в позднесоветской культуре см.: Балина М. 1970‑е: из опыта буратинологии // Неприкосновенный запас. 2007. № 3. С. 182–194.]
.