Страница 179 из 374
, реализованной в «Золотом ключике» через противопоставление театра Карабаса – театру, создаваемому и обретаемому Буратино. Логика этого процесса весьма близка описанной К. Леви-Строссом логике мифа, предполагающей преодоление противоположностей путем замены «главной» оппозиции другими, менее удаленными друг от друга «парами», в конечном счете замыкающимися на фигуре медиатора
351
[См.: Леви-Стросс К. Структура мифов // Леви-Стросс К. Структурная антропология. М.: Астрель, 2011. С. 238–270.]
.
Медиация, осуществляемая Буратино, основана на его
оксюморонности
. Он деревянный и одновременно живой: его можно использовать вместо полена, он не тонет в воде, его может унести ветром – и вместе с тем он все время хочет есть, у него появляются синяки и его можно щипать («куклы опять начали обнимать, целовать, толкать, щипать и опять обнимать Буратино, так непонятно избежавшего страшной гибели в очаге», 197–198). Он кукла, марионетка – и одновременно стопроцентный мальчишка. Насколько оригинально совмещены эти черты в Буратино, видно, если сравнить сказку Толстого с ее прототипом – «Пиноккио» Коллоди:
Пиноккио хочет сбросить с себя личину и стать мальчиком: выйти из порочного круга и начать расти. Эта личина и есть ‘burattino’, деревянная кукла, болван, слово, возникающее уже в подзаголовке сказки Коллоди…
352
[Толстая Е. Д. Буратино и подтексты Алексея Толстого. С. 30.]
Ничего подобного нет у Толстого: прелесть и сила его героя именно в непротиворечивом совмещении противоречивых черт марионетки и живого мальчишки. Вместе с тем, как отмечает М. А. Чернышева, в «Золотом ключике» снимается важная для «Пиноккио» антитеза куклы и человека, игры и жизни: «В „Золотом ключике“ <…>
кукла и есть человек, игра и есть жизнь
»
353
[Чернышева М. А. Утверждая игру… (Из творческой истории «Золотого ключика» А. Н. Толстого) // А. Н. Толстой: Новые материалы и исследования. М.: Наследие, 1995. С. 117.]
.
Толстой весьма последовательно исключает какую бы то ни было мифологическую серьезность из стилевого спектра своей сказки, ни на минуту не позволяя забыть, что перед нами куклы, а не люди, что все это игра, а не жизнь. В сущности, и отмеченное выше обилие удвоений, работая на логику мифа, вместе с тем зримо акцентирует искусственность, условность и игровую природу действия – это в жизни все случается один раз, а игра, как отмечал еще Хёйзинга, всегда предполагает повторяемость
354
[«…повторяемость – одно из существеннейших свойств игры. Оно распространяется не только на всю игру в целом, но и на ее внутреннее строение. Почти все высокоразвитые игровые формы содержат элементы повтора, рефрен, чередование как нечто само собой разумеющееся» (Хёйзинга Й. Homo Ludens: В тени завтрашнего дня / Пер. В. В. Ошиса. Общ. ред. и послесл. Д. М. Тавризян. М.: Прогресс; Прогресс-Академия, 1992. С. 20).]
. Если Толстой что-то и мифологизирует, то именно игру, театральность, шалости и озорство.
Необходимо подчеркнуть: речь идет не о том, что Толстой сознательно восстанавливает и выносит на первый план мифологическую логику медиации. Скорее, эта структура сама выступает вперед, и главную роль в этом процессе приобретает мифологическая модель трикстера как трансгрессивного медиатора. Эта логика позволяет Толстому превратить роман-сказку о Буратино в особого рода художественный манифест, а вернее в утопию, основанную на
парадоксальной медиации между политической несвободой и свободой художника.
Утопия Буратино
Е. Д. Толстая определяет центральную тему «Золотого ключика» как «сюжет о глупом, но счастливом деревянном человечке, вырвавшемся в свободу искусства от злого кукольного владыки – своего рода
alter ego
автора»
355
[Толстая Е. Д. Буратино и подтексты Алексея Толстого. С. 38.]
. То, что Толстая называет «свободой искусства», в «Золотом ключике» воплощено мотивом
собственного театра
, обретаемого Буратино в результате всех его приключений. Этот мотив прямо соотносится с метапозицией трикстера – именно к «институциализации» трикстерской перспективы и стремится Буратино. А вернее, его создатель. Ведь не случайно в сознании Толстого тема своего театра парадоксальным образом связана со Сталиным. Это отчетливо видно по рукописи пьесы «Золотой ключик», над которой Толстой работает параллельно с работой над «Хлебом» – в 1936 году. Толстой пишет пьесу в толстой тетради на одной стороне страницы. Левая сторона разворота, как правило, остается чистой, и только несколько раз на ней появляются рисунки. В первый раз напротив слов Мальвины (выпущенных в конечном варианте): «Я скучаю без театра. Вот бы завести свой собственный кукольный театр… Сами бы сочиняли пьесы, сами бы продавали билеты… Без плетки Карабаса»
356
[Архив ИМЛИ. Ф. 43. Д. 1. Ед. хр. 359. Л. 60.]
, – появляется профиль усатого мужчины (рис. 2).
Подобный же профиль (рис. 3), но уже снабженный характерной трубкой, возникает в рукописи еще раз, почти через сто страниц, напротив сцены открытия того самого театра, о котором мечтает Мальвина: «
Голоса детей:
Буратино, Буратино, / Сам веселый Буратино / Открывает свой театр, / Лучший в мире для детей. / Занимательные пьесы <…> / Куклы сами сочиняют / Сами пляшут и поют»
357
[Там же. Л. 152.]
(эта сцена также исключена из окончательного текста пьесы).
Повторяющаяся ассоциация между мотивом своего театра и образом Сталина позволяет предположить, что Толстой мысленно обращает к Сталину мечту о собственном театре – о гарантированной метапозиции. Именно Сталин как персонификация абсолютной власти способен освободить художника от мелочного контроля «карабасов-барабасов» и предоставить свободу творчества – на определенных, впрочем, условиях. Само это ожидание парадоксально: мечта о свободе творчества опирается на предполагаемую поддержку тирана. (Напомним, что именно так интерпретировалось многими создание Союза писателей, на первый взгляд, освободившее «попутчиков» от террора РАППа
358
[«Разгул РАППа был нужен… только для того, чтобы ускорить процесс „дозревания“, чтобы писатели, прежде всего попутчики-„мастера“, буквально выстрадали, приняли как дар, как „освобождение“ и Союз писателей, и соцреализм…» (Добренко Е. Формовка советского писателя: Социальные и эстетические истоки советской литературной культуры. СПб.: Академический проект, 1999. С. 454).]