Страница 7 из 230
Не будет, наверное, преувеличением сказать, что многие жители Боровска стали узнавать историю своего города, когда Владимир Овчинников начал изображать эту историю на его стенах. Первые росписи относятся к 2002 году, вскоре многие из них стали сопровождаться стихотворными текстами Эльвиры Частиковой; позже к большим стенным композициям добавились картины в бесхозных окнах. Рисованный «параллельный город» рос, привлекал туристов; обретал известность и его автор, с легкой руки журналистов получивший прозвание «русский Бэнкси». Видимо, сравнение возникло не оттого, что отдельные приемы совпадали: Овчинников, например, нарисовал девочку, идущую по настоящей газовой трубе («Равновесие»), до того, как Бэнкси так же совместил рисунок с реальным элементом архитектуры, – скорее просто сработал соблазн характеризовать нечто новое через уже знакомое и апробированное: соблазн понятный, как естественно и желание вписать это уличное искусство в ряд других монументальных городских затей, найти ему понятийную нишу внутри движения стрит-арта. Что непросто.
Собственно, сам термин «стрит-арт» до сих пор блуждает в поисках правильного контекста. Кто-то расположен вести его родословную едва ли не с пещерных росписей или с наружных фресок средневековых или ренессансных церквей, кто-то (более авторитетный), напротив, берет за точку отсчета граффити 1960‑х годов; одни исследователи отождествляют стрит-арт с паблик-артом и мурализмом, другие настаивают на тонких различиях. В целом можно сказать, что единой истории стрит-арта не существует, – зато парадоксально существуют «правила игры». И базовой основой этих правил признается протестный потенциал уличного искусства. Активистская генетика 1960‑х предполагает непременный конфликт художников с властными инстанциями, – и даже, скажем, тот же Бэнкси, чья деятельность имеет характер откровенно коммерческий (никто иной в такой степени не смог монетизировать практику свободного творческого волеизъявления), тем не менее отыгрывает связь с данной генетикой: и посредством интриги с анонимностью, и использованием трафаретов, позволяющих сделать работу быстро, как бы избежав тем самым карающего надзора.
Владимир Овчинников предпочитает термину «стрит-арт» простое слово «стенопись». Которое не случайно косвенно рифмуется со словом «летопись»: дело в том, что первоначально программа его росписей в значительной степени была именно летописной, историко-просветительской, и вовсе не содержала моментов, рассчитанных на чье-либо противодействие или «оскорбление чувств». Своего рода комментарии к городскому ландшафту: расположить на зданиях отсылки к прошлому этих зданий, представить портреты людей, чья деятельность связана с городом, воспроизвести утраченный вид улиц на улицах сегодняшних, – для туристов, да и для самих жителей фрески (назовем их так для краткости – сделаны они акрилом) складывались еще и в путеводитель, а стихи Эльвиры Частиковой помогали запомнить маршруты и усиливали риторические аспекты изобразительного текста. Можно утверждать, что этот ряд росписей косвенно способствовал еще и делу охраны архитектурной среды – в небольшом старинном городе аутентичная среда никогда не бывает свободна от модернизаторских посягательств: снести нечто старое и обветшавшее, чтобы построить новое.
Вообще в истории паблик-арта, кажется, уникальна ситуация, когда площадкой для художника становится весь город, – причем город с отчетливым образом и биографией: пространство не безличное и не безразличное к вторжению. И сам сюжет появления росписей, вопреки уже упомянутым «партизанским» правилам уличного искусства, здесь не просто открыт, но отчасти едва ли не интерактивен: Овчинников работает при публике, и публика, вероятно, участвует в обсуждении процесса. Тем более что жители Боровска тоже исполняют в этом спектакле роли персонажей – ведь наряду с темой городской памяти другим лейтмотивом проекта является собственно нынешняя жизнь горожан. И если в «исторических» композициях автор использовал старые фотографии, тонко стилизуя их в колорите почти монохромном (лучшие работы такого рода, например изображения пожарной дружины или семейства купцов Полежаевых, выдержаны в тонах сепии), то «современность» обретает цвет, чья интенсивность тоже зависит от места дислокации фрески – скажем, красочная стихия рынка, где реальная торговля овощами или цветами происходит под ее же рекламным изображением, поддержанным стихотворным призывом, рекламно и окрашена – по-лубочному ярко. Рисованные фрукты соблазняют потенциального покупателя, девушка-парикмахер стрижет клиента, доктор в зеленой униформе призывает воспользоваться услугами массажа. Все это вместе вызывает еще одну ассоциацию, быть может, неожиданную – со средневековым площадным театром. Эта ассоциация включается изображением «Глобуса Боровска» и продолжается, в частности, «живыми картинами» в окнах и дверных проемах; кстати, эти зоны, насколько мне известно, использованы в паблик-арте только здесь – и можно считать данный прием личным открытием художника.
Владимир Овчинников. Глобус Боровска
Это либо окна заброшенных домов – и тогда они становятся как бы символически вновь заселенными, – либо расписанные с согласия владельцев: в этих случаях владельцы могут сделаться действующими лицами оконной картины. Первое, пожалуй, существеннее: превращение умершего и ненужного в живое и действующее, ко всему прочему, еще и расширяет активное пространство города. При этом наряду с изображением людей (смотрящих из окон, моющих окна и так далее) и примет их жилья (от кота до ангела) в проеме могут оказаться, например, Пушкин, Гоголь или гоголевские персонажи: допустим, Пушкин хотя бы высказывался по поводу названия города (что отражено в композиции «Этимология Боровска»), а Гоголь вроде бы совсем ни при чем – однако Чичиков приезжает в некий провинциальный город NN, – и отчего бы этот NN не локализовать?