Страница 33 из 230
Уходящая натура. Пейзаж в ХX веке
Опубликовано в каталоге выставки «Сними мне Левитана!» (М., 2018)
У Рене Магритта есть несколько живописных работ («Водопад», «Рамка жизни») со схожей конструкцией. Нам предлагается увидеть сквозь оконное стекло некий ландшафт, но целиком или частично он оказывается заслонен картиной, его же и изображающей. «Именно так, – говорит Магритт, – мы видим мир. Мы видим его вне нас и в то же самое время видим его представление внутри себя. <…> Тем самым время и пространство освобождаются от того тривиального смысла, которым их наделяет обыденное сознание». Однако кроме общего вида игры с дихотомией внешнего и внутреннего здесь присутствует еще и сугубо конкретная игра с исторически сложившимися изобразительными постулатами. С понятием картины как «окна в мир», с которого начиналась история светской живописи и ее жанров. И с репутацией именно пейзажа, поскольку именно его и только его мы непосредственно из окна и видим. Так что Магритт вполне годится послужить своего рода заставкой к теме.
Рене Магритт. Ключ к полям. 1933–1936. Музей Тиссен-Борнемиса, Мадрид
В традиционном искусстве вид природы —всегда внешний по отношению к художнику (и по отношению к зрителю, в процессе созерцания занимающему место художника). Конечно, любая натура внешняя – однако в портрете и натюрморте она поддается тактильной корректировке (автор вправе изменить местоположение предметов или позу портретируемого), а бытовой жанр, как всякий изобразительный нарратив, и вовсе требует умозрительного сочинения мизансцен. Пейзажная же натура – дана заведомо; ее можно «укрощать» и загонять в рамки канона, но неукоснительность ее дистанционного присутствия завораживает. Собственно, история пейзажа в ХX веке представляет собой этапы преодоления такой завороженности.
В начале века эта история во многом продолжает историю предшествующую. Ту, что начинается с импрессионистов – именно они первыми обозначили вектор восприятия природы и мира в целом, которому будут потом следовать пейзажисты, условно говоря, средиземноморского круга, от фовистов (Матисс, Вламинк, Дюфи, Дерен) до кубистов (Брак, Пикассо); почти все они прошли через «импрессионистский» период. Возможность увидеть природу в постоянном движении и запечатлеть ее состояние, которое через секунду, отозвавшись на атмосферную перемену, станет иным, побуждает пренебречь и контурами вещей – их смазывает скорость, – и привычными методами красочной кладки, превращенной теперь в рябь точечных мазков открытого светонасыщенного цвета. Так техника реагирует на ощущение формы – точнее, на неуверенность в существовании стабильной формы: оказывается, что она зависит от времени, но и от состояния наблюдателя тоже. И у этого открытия сразу несколько «долгоиграющих» последствий. Первое – наглядное обнаружение техники письма означает и обнаружение личности художника, скинувшего оковы изобразительной нормы: его утверждение «я так вижу» вскоре преобразуется в «я так хочу». Второе – задача зафиксировать мимолетное состояние натуры конечна: ее изменчивость в какой-то момент превышает возможности человеческого глаза – элементы видимого делаются неразличимыми, – и это обстоятельство легитимизирует беспредметность.
Импрессионисты как бы формулируют некий «тезис», за которым, естественно, следует постимпрессионистский «антитезис»: стремление опосредовать свидетельство зрения чем-то фундаментальным, – и эта фундаментальная поддержка идет уже не изнутри предмета изображения, а извне, от специфики индивидуального языка, посредством которого преобразуется объективно наличествующий мир. А дальше взаимодействие тезиса и антитезиса, как положено, дает синтез: возгонка «личного» (например, у Ван Гога) обещает экспрессионизм, от Гогена тянется неявный пунктир к символистским и метафизическим «видам», а авторитет Сезанна «осеняет» кубизм и геометрическую абстракцию. И на этом этапе, уже в ХX веке те или иные тенденции в искусстве пейзажа трудно анализировать вне общего спектра живописных новаций; ведь все принципы и элементы построения картины становятся предметом рефлексии и пересмотра. И понятие о жанровых границах тоже: узкая жанровая специализация теряет актуальность и смысл. «Иногда еще пользуются такими расплывчатыми, мало что объясняющими словами, как портрет, пейзаж, натюрморт, но многие молодые художники предпочитают общее слово живопись», – пишет Аполлинер.
Впрочем, среди фовистской группы, с «выхода» которой (одновременно с «выходом» немецких художников из группы «Мост») столетие начинается, пейзажистов немало – Вламинк, Марке, Дюфи, Дерен, отчасти Матисс. И в это время (1905–1907) сходства в их работах больше, чем различий. Интенсивное звучание локальных цветов при отсутствии светотени, примитивизация рисунка, открытость кладки – сочетание окрашенных плоскостей с незаполненным полем холста, быстрые мазки широкой кистью, обводка предметов жирным контуром, – все это отчасти объясняет кличку «дикие». Но «дикие» любят цивилизованную природу, природу для людей. «Варварские» цветовые контрасты и лихая размашистость рисунка пока что праздничны (это позже у Вламинка появятся драматические оттенки, а Марке станет летописцем дождливого и меланхолического Парижа), а пристрастие к морским мотивам – традиционно французское и буржуазное: живописание яхт и пляжей, начиная с импрессионистов, входит в национальный живописный канон.
Рауль Дюфи. Лодки в Мартиге. 1908. Институт Курто, Лондон