Страница 28 из 230
Но совсем не так обстоят дела с восприятием западного искусства: оно непривычно русскому глазу, потому что линия его эволюции – другая. Например, первая совместная выставка французских импрессионистов случилась в 1874 году – хронологически это совпадает с расцветом русского передвижничества (хотя и импрессионисты, и передвижники объединяются в протесте против одного и того же врага – академических норм). Но даже через четверть века, в 1898 году, когда Сергей Щукин – первым в России – приобрел картину Клода Моне «Скалы в Бель-Иль», отечественные художники язык импрессионистов еще не освоили. А, скажем, модерн, к которому на рубеже веков приучили русскую публику мирискусники, в Европе был стилем скорее дизайнерским, декоративным и совершенно лишенным тех оттенков печали по утраченному времени, которые составляли смысловое ядро картин Александра Бенуа или Константина Сомова. Что же до Ван Гога, Гогена и Сезанна, то влияние их искусства скажется в России только к концу 1900‑х годов у «голуборозовцев» – Мартироса Сарьяна, Павла Кузнецова и так далее. И знакомство с ними состоится в первую очередь через коллекции немногих первопроходцев – Сергея Щукина и Ивана Морозова.
Специализируясь на европейской живописи, эти двое и к делу подходят по-европейски. А именно – предпочитают приобретать французское искусство во Франции и по принятым там правилам. В России таких правил до поры нет: нет арт-бизнеса, нет экспертизы. Эту экспертизу заменяют советы авторитетных друзей коллекционера. Первая отечественная галерея, профессионально занимающаяся продажей картин – Художественное бюро Надежды Добычиной, – откроется только в 1911 году. Потом появятся и другие – Клавдии Михайловой и Клары Лемерсье. Но Щукин с Морозовым, чувствуя себя на Западе как дома, уже в начале века пользуются при покупках услугами французских посредников – маршанов.
Первым маршаном считается Поль Дюран-Рюэль. Он продвигает сначала художников барбизонской школы, открывших реалистический пейзаж, а потом импрессионистов, устраивая им выставки по всему миру. Дюран-Рюэль покупает картины оптовыми партиями – не в личное пользование, но для дальнейших перепродаж – и устанавливает монополию на покупки. Для того чтобы не было соблазна монополию нарушить, художникам выплачивается рента и обеспечиваются разовые субсидии, например погашение долгов. Он организует пиар-кампании, материально поощряя положительные отклики на импрессионистские выставки, и сам издает (правда, без особого успеха) журналы по искусству. Точно так же ведет себя и Амбруаз Воллар, скупивший, в частности, все работы Сезанна (150 картин) и все таитянские работы Гогена. Так же поступают братья Бернхейм, продвигающие Матисса, или Канвейлер, который эксклюзивно распоряжается работами Пикассо и Брака, и многие другие маршаны.
То есть на Западе перемещение предметов искусства осуществляется в условиях развитого рынка и сложившегося арт-менеджмента. Играющий на этом поле маршан ставит своей целью частично переформатировать рынок, переместить в его центральную зону новые фигуры и сделать их доминирующими. Посредством выставок он обращается к публике и прессе. Правильное продвижение приводит к росту цен, а это выгодно и художнику, и его агенту. И в отношениях с художниками все оттенки личного патронажа тоже встроены в четкую систему – с гибкими договорами, с приобретением в собственность, с выплатами гонораров.
В России начала века фигура маршана отсутствует, но здесь почти отсутствует и деловое отношение к картинам: купить, чтобы потом продать. Однако чуть раньше образ покровителя искусства здесь обретает совсем иные очертания: не посреднические (связать художника с приобретателем), а владетельные (создать художественную среду и управлять ею). Это образ патрона и в некотором смысле отца родного. Его олицетворение – железнодорожный магнат Савва Мамонтов.
Мамонтов не покупает картин, но опекает творцов. Например, не дал пропасть Врубелю: приютил, свозил в Италию, в значительной мере обеспечил признание. Что не мешало ему, по слухам, обходиться с художником дурно в быту, например третировать за обеденным столом: отцу позволено. В его имении Абрамцево гости – Репин, Поленов, Нестеров, Серов, Коровин, Васнецов и так далее – живут подолгу: они работают, обсуждают работы друг друга, а владелец усадьбы отчасти режиссирует их времяпрепровождение. Такая режиссура возможна, поскольку вся усадебная жизнь построена как непрерывный процесс творческого производства и присутствующие естественно вовлекаются в культурные затеи хозяина. Им тоже интересно играть не на своем поле: живописцы выступают здесь как архитекторы, делают эскизы для керамической и столярной мастерских, декорации для домашних спектаклей, а потом и для спектаклей Русской частной оперы. И за этим стоит не вполне осознанное стремление спасти мир красотой – почти буквально по словам героя Достоевского. Той, которая должна присутствовать в любом предмете быта (от каминных изразцов до плафонных росписей), во всем, что окружает человека.
Именно с такого стремления в Европе начиналось Движение искусств и ремесел – попытка уйти от промышленной рутины к рукотворным авторским предметам, являющим единый стиль – стиль модерн. В мамонтовском кружке этот национальный вариант модерна именуется русским стилем, и его формы действительно находят опору в народном искусстве. Так его называют и в художественных мастерских, созданных по образцу абрамцевских в имении княгини Тенишевой Талашкино. Тенишева, как и Мамонтов, не просто привечает художников, но побуждает их к участию в разветвленной просветительской и филантропической программе. Как и на Западе, в России синтез искусств мыслится частью большой утопии справедливой жизни. И «спасение красотой» рассматривается также в качестве своеобразного средства социального воспитания: талашкинские крестьяне изготавливают керамику и мебель по рисункам Врубеля, Рериха и Стеллецкого – и тем самым приобщаются к правильной жизни.
Интерес к искусству на рубеже веков, таким образом, увязывается с целым комплексом либеральных упований. И в России это относится не только к прикладным его формам. Отсутствие системы, с одной стороны, дает российским меценатам полную свободу действий, с другой же – приводит к мешанине контекстов и регистров, в которых меценатство осуществляется.