Страница 24 из 96
В качестве одного из сюжетных источников Висконти обращается к книге «Мост через Гизольфу» Джованни Тестори — «итальянского Жана Жене» и миланского «гения места»: его проза представляет собой нечто среднее между физиологическими очерками и криминальным романом с перверсивной подоплекой. Именно от Тестори в сценарии появилась сцена мести Симоне своему брату через надругательство над Надей на глазах и при поощрении похабных приятелей. Едва закончив «Рокко», Висконти, связанный в этот период дружбой с Тестори, ставит «Ариальду», куда более откровенную пьесу этого автора: ее запрещают и предают цензурной анафеме. Цензура прошлась и по сцене убийства в «Рокко»: действительно очень жестокая, она была затемнена в прокатном варианте.
Над сюжетом «Рокко» своей громадой нависает тень Достоевского: это ведь он создал в свое время архетипы жанра бульварного городского романа в «Идиоте» и «Братьях Карамазовых», и Висконти воспроизводит их в любовном треугольнике Надя — Рокко — Симоне. Как с юмором описывает эту ситуацию Сузо Чекки д’Амико, «придерживаясь теории Бенедетто Кроче, в соответствии с которой плагиата не существует, мы и на этот раз воровали идеи». Но и тут Висконти ни на миг не теряет связи ни с реальностью современной Италии, ни с великим прошлым ее культуры: ведь мелодрама, как и опера, — исконно национальный жанр. Лоранс Скифано точно считывает еще одну отсылку в параллельном монтаже финальной сцены: Рокко-Эскамильо заканчивает бой, а в это время Симоне-дон Хосе закалывает ножом Надю-Кармен.
У этой картины Висконти особенно сложный литературный генезис. В поисках идейных и художественных единомышленников, озабоченных «проблемой юга», Висконти обращается к таким писателям, как Карло Леви, автор книги «Христос остановился в Эболи» (ее позднее экранизировал Франческо Рози), и Рокко Скотелларо, чье имя Висконти дал своему герою. Режиссер использует и опыт своих театральных постановок этого периода, в частности пьес Артура Миллера и Теннесси Уильямса с их лейтмотивами желания и безумия, распада семьи и класса, краха надежд лузеров, неоновых конвульсий больших городов.
«Фильм из жизни молодых боксеров» — так первоначально Висконти, с присущей ему «большевистской» прямотой, не боясь насмешек, назвал замысел «Рокко». Помимо мужской красоты, мир бокса, напоминающий и аукцион, и шоу-бизнес, и подмостки криминального мира, позволил режиссеру показать насилие — как изнанку и подпитку «экономического чуда». В работе над сценарием принимали участие и писатель Васко Пратолини, и постоянная сценаристка висконтиевских фильмов Сузо Чекки д’Амико, и другие опытные кинодраматурги: каждый из них разрабатывал одну или две сюжетных линии, «вел» кого-то из героев.
Висконти же писал ключевые, самые сложные сцены: Симоне насилует Надю на глазах у Рокко и возбужденных дружков; Рокко на крыше Миланского собора уговаривает Надю вернуться к Симоне… Режиссер, при всем своем увлечении, трезво смотрит на «итальянского князя Мышкина». Его нежелание противостоять злу, нарушить архаичный южный «кодекс чести», согласно которому женщина брата должна быть отдана тому на заклание, приводит Надю к гибели (эту самую трагическую сцену тоже писал Висконти), а патриархальная семья все равно фатально распадается. Многофигурная и многожанровая композиция фильма дает право выхода на авансцену каждому из братьев. Персонажи делятся на две группы: одна олицетворяет южный крестьянский патриархат, другая — стремление во что бы то ни стало адаптироваться к городской цивилизации. И если посмотреть на картину Висконти с этой точки зрения, расстановка сил и позиций окажется довольно неожиданной. Так, в одной упряжке с консервативной матерью оказываются антагонисты Симоне и Рокко: ведь последний в итоге берет его, а значит, и ее сторону. В другом «экипаже» едут конформист Винченцо (это он, вольно или невольно, своим примером завлек всю семью в Милан) и пролетарский диссидент Чиро: оба, каждый по-своему, вписались в городской пейзаж и позабыли о своих южных корнях.
Чаще всего о них вспоминает Рокко — и про тамошние обычаи, и про крестьянский бунт, случившийся от безысходной бедности. Он уверен, что жизнь на юге должна стать лучше. И не кто иной, как Рокко, прививает любовь к малой родине самому младшему брату: «Помни, Лука, наши родные места — это край оливковых садов, лунного света, радуги. Когда мастер начинает строить дом, он бросает камень на тень первого проходящего человека. Потому что нужна жертва, чтобы дом вырос и стоял прочно». А вслед за ним о корнях парадоксальным образом будет ностальгировать маленький Лука: он почти не помнит Луканию, она для него — притягательный семейный миф. Промежуточное положение между двумя группами персонажей занимает Надя. Она эмансипирована и по внешней видимости свободна, для нее все эти архаичные «кодексы чести» — пустой звук. Однако на самом деле она — часть системы купли-продажи: как и Рокко, только по-другому, продает свое тело. Испытав к нему настоящее чувство, Надя безуспешно пытается вырваться из порочного круга. При этом в определенном смысле она манипулирует обоими братьями; Джоффри Ноуэлл-Смит называет ее инструментом «порчи», которую накладывает на героев городской уклад
[11]
[Nowell-Smith G. Luchino Visconti. Р. 176.]
. Именно Надя заставляет Симоне почувствовать острую социальную зависть, когда они оказываются около фешенебельного отеля в Белладжио на озере Комо, и она называет шокирующую цифру — сколько лир там надо заплатить за ночлег. В «Рокко» сосуществуют, контрастируют, борются два разных фильма — эпос и драма. Первый отвечает изначальному замыслу, продолжает и развивает «трилогию»; вторая усилилась в процессе работы, как часто бывает у Висконти, и эмоционально поглотила эпос. Драме Рокко и Нади, которым противостоит Симоне (в системе эпоса оба брата фигурируют как бы заодно), зритель сочувствует куда больше, нежели проблемам Чиро.
«Рокко и его братья». 1960
А ведь именно он был задуман как персонаж революционного эпоса, рвущий цепи замшелых предрассудков и выбирающий путь пролетарского протеста. В фильме же Чиро выступает бездушным резонером и к тому же предателем своего брата Симоне, донося на него в полицию: тут он выглядит не борцом с буржуазным миропорядком, а чуть ли не его охранителем.