Страница 42 из 101
Это бесконечное преломление повествовательной структуры происходит внутри историй, актов, сцен и битов.
Поворотные пункты есть повсюду, но они не случайны. Вопрос лишь в том, насколько они значимы.
Один из примеров, который приводит Джон, – это первый акт фильма «Король говорит!» (The King’s Speech).
В нем три совершенно отчетливых этапа: ужасное выступление Берти на «Уэмбли»; стремление жены его как-то вылечить; и первая встреча будущего короля с Лоугом… здесь есть своя завязка (выступление); свой кризис (выбор Берти – идти или не идти); своя кульминация (противостояние с Лоугом) и свой совершенно четкий мидпоинт – момент, когда Елизавета ищет в темном подвале своего потенциального австралийского спасителя. [Глава 7, «Акты»]
Таким образом, кульминация первого акта становится завязкой второго. И так далее.
Йорк видит в этом идеальную гармонию.
Для него в правильно построенной истории финальный акт служит точным зеркальным отражением первого.
Так, в фильме «Крестный отец» (The Godfather, 1972) первый акт состоит из трех частей: Майкл
честен
с Кей (своей девушкой); наступает праздник жизни (свадьба); в отца Майкла стреляют, поскольку предатель из клана Корлеоне предоставляет стороне противника информацию.
В третьем акте: предатель разоблачен; происходит вакханалия смерти; и Майкл
лжет
Кей.
Полное зеркальное отражение.
Второстепенные сюжетные линии
Что это такое и зачем они нужны?
О второстепенных сюжетных линиях мне сказать особо нечего.
Вторые, третьи или четвертые сюжетные линии обычно менее важны, чем основная (хотя могут быть и равнозначны ей).
У них также должны быть начало, середина и конец, чтобы считаться сюжетом, пусть и дополнительным.
И в идеале в них должен присутствовать хотя бы один достаточно сложный или объемный персонаж.
В идеале они должны быть связаны с основной темой – либо поддерживать ее, либо ей противоречить.
(Вспомните второстепенные сюжетные линии в «Короле Лире». Каждая из них либо перекликается с основной, либо подчеркивает ее.)
Если второстепенные сюжетные линии никак не связаны с основной, они становятся просто отдельными историями, вложенными в роман, а не его неотъемлемой частью.
А если в них действуют одномерные или двумерные персонажи и они не связаны ни с темой, ни с основным сюжетом – какой смысл их вообще вставлять?
Они нарушают принцип целостности.
А настоящая художественная история –
сюжет
– должна обладать целостностью, чтобы вообще быть сюжетом.
То же самое относится и к второстепенной сюжетной линии.
Заключение и постскриптум к главам 1 И 6
Тайный узор историй
Итак, теперь у вас есть все необходимые инструменты для построения сюжета – хоть какого-то.
Принесет ли это пользу?
Возможно.
Джордж Сондерс сравнивает сознательное навязывание сюжета в начале работы над историей с нервным кавалером, который идет на свидание с пачкой карточек в кармане.
На этих карточках может быть написано: «19:00. Спросить о детских воспоминаниях», «19:15. Сделать комплимент ее наряду» и так далее.
Это можно назвать избыточным планированием.
Имея план, мы можем перестать думать. Можно просто действовать по нему.
Но история, так же как и разговор, по таким правилам не работает.
Когда я впервые увлекся теорией сюжета – иными словами,
структурой
– после посещения вдохновляющей лекции Роберта Макки в 2016 году, я начал читать все, что мог найти на эту тему.
Я быстро понял, насколько все это сложно. По мере того как я погружался в литературу, то, что Макки излагал с особой ясностью, вдруг оказалось под угрозой исчезновения в трясине определений, контропределений и конкурирующих теорий.
Однако в своей основе теория сюжета может быть по-настоящему полезна романисту, если подходить к ней деликатно, гибко и осторожно.
Лучше всего воспринимать структуру истории не как идеальную, запутанную карту сюжета, а как несколько полезных трюков, которые можно держать в рукаве.
Я мог бы просто рассказать вам об этих «трюках» – какие уж есть, – но именно понимание того,
почему
они работают, делает их применение осмысленным.
К тому же тогда получилась бы очень короткая книга, состоящая из таких вот простых предложений:
«Старайтесь, чтобы у вас были начало, середина и конец».
«Используйте побольше поворотных пунктов, чтобы увлечь читателя».
«Ах да, и еще очень полезно поместить важное событие в середину».
Или, если перефразировать Пегги Рамзи – и сделать книгу еще короче:
«Это просто два-три маленьких сюрприза, за которыми время от времени следует сюрприз побольше».
На тот случай, если этот тайный узор историй лишь плод моего воображения (в конце концов,
доказать
это невозможно; может, вся эта структура сюжета просто уловка, придуманная преподавателями писательского мастерства, чтобы оправдать свои гонорары), я проанализировал десять известных романов, чтобы выявить лежащую в их основе структуру. Этот анализ вы найдете в Приложении 3.
Но я бы посоветовал вам пока отложить любопытство в сторону, поскольку этот анализ обретет смысл тогда, когда вы будете знакомы со второй нитью волшебной спирали повествования: персонажем.