Страница 40 из 47
Эти общие воображаемые края — промежуточный мир между реальностью и вымыслом. Для подвижного, не привязанного к одной точке, атопического литературного пространства характерна чрезвычайная мобильность, потому что оно и создается для того, чтобы подстраиваться к максимальному числу читателей и контекстов и, подобно Формозе Салманазара, соединять в себе достаточно разнообразные и открытые для интерпретации знаки, которые будут вызывать у читателей самые разные фантазии и дадут им возможность приспособить это пространство к себе.
Но это общее воображаемое пространство подвижно также и потому, что оно представляет собой переход между реальным миром и миром вымысла, ведь оно одновременно заимствует черты и у одного, и у другого. Объекты-референты, которые его составляют и меняются от одной фразы к другой, а иногда и в пределах одной и той же фразы, — принадлежат то к реальному миру, то к миру фантастическому, так что писатель, а вслед за ним и читатель непрестанно скользят от одного к другому.
Благодаря такому промежуточному положению между реальностью и вымыслом, которое занимают коллективные фантастические края, созданные литературой. они становятся удобнейшим местом для перехода между этими вселенными, поскольку обитатели нашего мира могут использовать срединное расположение этого промежуточного пространства, чтобы проникать в мир вымысла, а воображаемые персонажи, наоборот, пользуются им, чтобы просочиться в наш мир[81].
Вот таким двусторонним переходам из реальности к вымыслу и обратно способствует писатель, создающий воображаемые края; на это же намекает и Сандрар, когда говорит о том, что нужно заставить путешествовать самого читателя. Такое путешествие, рождающееся из игры ассоциаций, из стирания пространственных и временных границ, из диалога между текстом и рисунками, должно восприниматься не просто как создание последовательности образов, а более глубоко — как расшатывание пространственных и временных рамок у читателя, из-за чего, как во сне или в бреду, у него могут измениться убеждения и психические характеристики, так что он окажется по ту сторону зеркала. Это передвижение между мирами — возможное благодаря подвижности атопического пространства литературы — подводит нас к мысли о том, что некоторые авторы (особенно те, кому случается иногда безотчетно переноситься в иные периоды истории), могут находиться и в других местах, а не в тех, которые, как они сами считают, они описывают: авторы могут и сами не осознавать этих перемещений, а вот в их произведениях, хоть и без их ведома, от этого остаются кое-какие следы.
И теперь уже не просто фрагменты из разных пространств или временных периодов путешествуют из одного произведения в другое, как табачные поля у Джейсона Блэра или носороги у Салманазара, а сам автор обнаруживает, что он перенесся в какое-то другое место из того, которое предполагал изображать, и принес оттуда с собой, сам того не зная, как в палимпсесте, какие-то стершиеся картины или, по крайней мере, картины, отличные от тех, которые рассчитывал показать[82].
Когда Сандрар говорит, что он смог прокатить своих читателей на поезде, — это еще и способ подчеркнуть приоритет воображаемого присутствия, которое не подразумевает никакого конкретного места и позволяет преодолевать границы, перед присутствием физическим, которое, как правило, мешает по-настоящему взаимодействовать с реальностью, и соответственно его следует, насколько это вообще возможно, тщательно избегать.
Понятно, насколько воображаемое присутствие, эта высшая форма присутствия в том или ином месте, превосходит любые виды присутствия реального, которые легко могут сузить человеку поле обзора. Вот почему Филеас Фогг, заботясь о том, чтобы уловить глубинный дух каждой страны, по которой он проезжал, не позволял себя отвлечь ни деталям, ни стереотипным представлениям, а дальновидно взял за принцип не покидать собственной каюты.