Страница 111 из 208
Стиль доноса говорит сам за себя. Скоро и другие группы писателей, и отдельные авторы стали привыкать к выяснению отношения между собой путем апелляции в партийные верхи.
Большевистское руководство, точнее бюрократический аппарат, несмотря на заявления Троцкого и Луначарского о принципиальном невмешательстве партии в литературный процесс, действовало на основании циркуляра ЦК от 1923 года о проверке и подборе состава ответственных редакторов периодических изданий[606]. В августе 1926 года в ведение реорганизованного Отдела печати ЦК передавалось «идеологическое руководство» всеми органами печати[607]. Писатели ощущали, что их творчество находится под высочайшим наблюдением.
В начале 1920-х годов в художественном творчестве доминировала поэзия, причем приоритетным признавалось «устное творчество» (литературные вечера, концерты и диспуты) — в известной степени из-за нехватки бумаги, а не только по причине ориентации на фольклор. На деле тон культурной жизни задавался другим. В 1921–1923 годах появляются такие произведения дореволюционных авторов, как «История моего современника» В. Короленко, «Хождение по мукам» А. Толстого, «В тупике» В. Вересаева, «Преображение» С. Сергеева-Ценского. По-иному зазвучало творчество тех, кого ранее связывали с декадентско-символическим и формалистическим направлениями (А. Белый, Е. Замятин, А. Ремизов).
Кардинальная для русской литературы проблема героя на некоторое время оказалась потеснена проблемой сюжета, формы и стиля — авторы ощущали потребность стать созвучными революционному времени. Место действующих лиц уверенно заняла сама эпоха с ее людской массой. Это заметно уже у Б. Пильняка («Голый год», 1920 год), В. Лидина («Мышиные будни», 1922 год), Ф. Гладкова («Огненный конь», 1923 год). Что касается собственно героя, то вместо того, чтобы встать в «авангарде», он всякий раз оказывался на перепутье.
Всякий социальный катаклизм должен быть отрефлексирован в образной форме. Порой это осуществлялось неожиданно. Роман И. Эренбурга «Хулио Хуренито» (1922 год) целиком построен на контрасте восприятия советской жизни со стороны проницательного иностранца и отечественного простака. Двойное видение происходящего в СССР — изнутри и извне, включая некое «иное измерение» — на время закрепляется в советской литературе, достигнув своего апогея в «Мастере и Маргарите» М. Булгакова. Это был способ идентификации в новой социокультурной среде, казавшейся людям творческим поистине пугающе-фантастичной.
Как реакция на это, стала проявлять себя тенденция в сторону индивидуализации образов и бытоописательства. Появились даже работы «интимного» содержания с выраженным детективно-авантюрным компонентом. Социальная проза стала концентрироваться на морально-этических конфликтах. Этим отмечены работы А. Тарасова-Родионова («Шоколад», 1922 год), Ю. Либединского («Неделя», 1922 год). Первой заметной попыткой эпического описания революционного времени стал роман Вс. Иванова «Голубые пески» (1923 год).
Постепенно возвращались и классические формы. К середине 1920-х годов жанр романа вновь занял господствующие позиции («Железный поток» А. Серафимовича, 1924 год; «Барсуки» Л. Леонова, 1924 год; «Дело Артамоновых» М. Горького, 1925 год; «Белая гвардия» М. Булгакова, 1925 год; «Цемент» Ф. Гладкова, 1925 год; «Мятеж» Д. Фурманова, 1925 год). Для этих произведений характерен либо показ обреченности старого мира, либо неизбежности победы нового. В «Разгроме» А. Фадеева (1926 год) это достигалось противопоставлением интеллигента-хлюпика и «пламенного революционера», которого не остановят временные поражения. Начали сказываться и отзвуки стилистики, определившейся еще в конце XIX в. («Москва» А. Белого, 1925 год; «Русь» Пант. Романова, 1926 год). Но это была не та литература, которая могла бы заинтересовать массового читателя.
Трудности творчества и послереволюционный «озон» в общественной атмосфере провоцировали бытовой эпатаж. О пьяных похождениях С. Есенина и других знаменитостей, связанных с анархистами и леваками, в том числе и из ЧК, ходили легенды. Один из тогдашних оригиналов поставил на Цветном бульваре памятник, где изобразил себя в виде обнаженного Аполлона, кусаемого за пятку собачкой — последняя символизировала «обывательскую» публику. Имажинисты развесили эмалированные дощечки — «Улица Есенина» (Тверская), «Улица Мариенгофа» (Петровка), «Улица Шершеневича» (Никитская) и т. п.[608]
Смерть Ленина внесла в культурную жизнь страны заметные коррективы. Стали раздаваться голоса о том, что принцип партийности Ленин отстаивал не только применительно к публицистике, но и литературному процессу в целом[609]. Разумеется все это наложило свой отпечаток на литературную жизнь.
Естественно, что «попутчики» реагировали на происходящее в нэповские годы неоднозначно. Для этого времени стали характерны не только настроения, созвучные антиутопии Е. Замятина «Мы», но и очерки вроде «России в полете» Б. Пильняка, где большевизированная страна ассоциировалась с полетом аэроплана, который приветствовали восторженные толпы крестьян, увидевших в нем символ «братства рабочих всего мира, революции во всем мире, воли к культуре, к знаниям, к победам»[610]. Творческие люди устали от хаоса, а потому вопреки сомнениям готовы были поддерживать идеологию движения «вперед», направляемого государством. Но средний коммунист смотрел на роль литературы до смешного просто. В конце 1923 года комиссия, инспектировавшая ростовский исправдом, среди прочего констатировала, что воспитательная работа с сидельцами поставлена безобразно и «по литературе заключенным читаются классики и они не знакомятся с современными пролетарскими рабочими авторами»[611].