Страница 29 из 174
Дело в том, что если в «Будденброках» ощутимо сказалось лишь шопенгауэрово-вагнерово влияние – этически-пессимистичное, эпически-музыкальное, то в «Тонио Крёгере» прорвалась ницшева стихия знания, коей отныне суждено было стать господствующей. В том опыте и чувстве, что вылепили повесть, дифирамбически-консервативное понятие жизни, лелеемое нашим философом-лириком, его защита от моралистически-нигилистического духа, от «литературы» стали эротической иронией, влюблёнными объятиями всему, что не есть дух и искусство, что дышит невинностью и здоровьем, что пристойно-несложно, очищено от духа; и имя жизни, даже имя красоты вдруг – довольно сентименталически – перенеслось на мир бюргерства, воспринятой как благословение обычности, противоположности духу и искусству. Чего ж удивляться, если подобное понравилось молодёжи. Ибо хотя «жизнь» при этом вышла из воды сухой, «дух» – и того суше, поскольку любил-то он, а любящий «божественнее» любимого, что «духу» в данном случае было прекрасно известно. Однако тогда ему ещё не было известно (или он на время отложил), что не только дух нуждается в жизни, но и жизнь – в духе; что её потребность в искуплении, её томление, чувство красоты (ибо красота есть не что иное, как томление), возможно, серьёзнее, «божественнее» и не столь заносчиво-задирчиво, как у «духа». Но ирония всегда бьёт в обе стороны, она нечто среднее, «ни то, ни другое», «как то, так и это»; ведь и Тонио Крёгер считал себя чем-то иронично-средним между бюргером и художником, ведь уже одно его имя призвано служить символом всех сложностей, возникающих у полукровки, не только романско-немецкого смешения крови, но и межеумочного положения между здоровьем и утончённостью, пристойностью и авантюризмом, душой и артистичеством – ситуативный пафос, внушённый, несомненно, Ницше, кто напрямую выводил познавательную ценность своей философии из того, что чувствовал себя дома в обоих мирах, и в декадентстве, и в здоровье; он, по его словам, стоял между заходом и восходом. Изделие в целом явилось смесью из мнимо гетерогенных элементов: печали и анализа, задушевности и скептицизма, Шторма и Ницше, настроения и интеллектуализма… Чего ж удивляться, если, как уже было сказано, молодёжь набросилась на него, если эти девяносто страниц она предпочла двум толстенным томам «Будденброков»! Молодёжь алчет духовного куда больше, нежели пластического, и в данном случае её, несомненно, взволновало, как в малой истории обошлись с понятием «дух», как его вместе с понятием «искусство» под именем «литературы» противопоставили бессознательной и безгласной жизни… В этом малом произведении молодёжь, несомненно, привлекла радикально-литературная, интеллектуалистски-разлагающая стихия; и если другая – немецкая, уютно-консервативная – не ослабила, а, напротив, усилила это расположение, то потому, что предстала иронией, а ирония – интеллектуализм в высшей степени. Но, кроме того, ирония – ещё и комплектующая романтизма, и потому была здесь на месте. Ибо неужто не поняли все, что Тонио Крёгер – последыш романтизма, причём романтизма очень немецкого, родной брат Шлемилю, Ундине, Гейлингу и Голландцу? Нет, я и сам тогда не понимал. Сегодня понимаю прекрасно, и на вопрос, в какой степени я немец, ответом мне служит эта повесть…
Иначе проблема была поставлена во «Фьоренце». Ведь если Тонио Крёгер культивировал противоположность между жизнью и «искусством», понимая «искусство» очень литературно, отождествляя его с «духом», то в драматургически-драматической повести данное идейное единство – и это был «прогресс»! – оказалось не на шутку подорвано; теперь антитеза звучала так: «дух против искусства», или «дух против жизни», поскольку искусство понималось здесь как жизнь, они сплавились в одну идею, как прежде – искусство и дух; чистый же дух оказался отдельно – как литература, анализ, «святость и знание», и в герое словопрений было куда больше от духа и духовенства, аналитика, литератора, или, на его языке, пророка; ибо, сказав, что пророк – это святой художник, он тем самым дал характеристику и литератору. Поэтому именно он был героем этих сцен, брат Джироламо; и хотя равным ему противником диалектическая справедливость назначила сильного в искусстве Медичи, потаённые духовные симпатии флорентийско-изарского автора были полностью на стороне критициста-интеллектуала – примерно в этом же смысле Пико делла Мирандола на замечание Полициано, что лучше сделать хотя бы стул, какую-нибудь красивую вещь, чем приходить на землю только для того, чтобы спрямлять пути, с великолепнейшей улыбкой возражает: «Ну не знаю! Как коллекционер и любитель я оцениваю вещи по их редкости. Во Флоренции легион дельных людей, которые умеют делать красивые стулья, но всего один брат Джироламо»… Пико ошибается. Дух не обладает достоинством редкости. Духа-то будет поболе, чем искусства. Однако тайное расположение и пристрастность проступают хотя бы в густым слоем нанесённой иронии при описании славной стайки художников, этой резвой гильдии талантливых, чувственных и безмозглых прихлебателей, драчунов, вралей и шутов, нравственная безответственность которых бойко разгуливает по дому и саду в Кареджи… Было бы справедливо вывести в пандан этой группке аналог человеческой мелкокалиберности и со стороны «литературы»; тогда обнажилось бы, что самое убогое и презренное на земле – не низкосортное художничество, а низкосортная «духовность».