Архетип и символ

Когда современная психология снова сталкивается с воскрешенными архетипами коллективного бессознательного, то тем самым повторяется тот феномен, который хотя и наблюдался чаще во времена великих религиозных переворотов, но который проявляется и у индивидуума, поскольку господствующие представления верхнего слоя для него больше ничего не значат. Пример этому — изображенное в «Фаусте» «сошествие в преисподнюю», которое, осознанно или бессознательно, равнозначно «алхимическому деянию» [127].

Вызванная к бытию Тенью проблематика противоположного играет в алхимии большую и решающую роль — ведь она по ходу алхимического деяния ведет в конечном счете к объединению противоположностей в архетипической форме священного брака, а именно «химической свадьбы». В ней крайние противоположности в облике мужского и женского (как в китайских Ян и Инь) сплавляются в единство, которое больше не содержит в себе противоположностей, а потому неразложимо. Предпосылкой этого является, конечно, то, что «творец» (т.е. адепт-алхимик) не идентифицирует себя с образами «деяния», а оставляет их в объективной имперсональной форме. Покуда алхимия неутомимо трудилась в лаборатории над деянием, она ощущала себя душевно благополучной. Ибо покуда было так, у алхимика не было никакой причины идентифицировать себя со всплывающими архетипами, поскольку последние всем скопом проецировались на химическое вещество. Изъян этой ситуации состоял, разумеется, в том, что алхимик был обязан представлять неразложимую субстанцию как химическое тело, что было предприятием безнадежным, в котором лабораторная алхимия в конце концов почила и уступила место химии [128]. Но душевная часть деяния не исчезла, а вызвала к жизни новые интерпретации, как мы видим на примере «Фауста» и по многозначительному отношению современной психологии бессознательного к алхимической символике.

Об отношении аналитической психологии к поэтико—художественному творчеству

Этот доклад К.Г. Юнга был прочитан им в мае 1922 г. на собрании цюрихского Общества немецкого языка и литературы. Перевод выполнен В. В. Бибихиным, сверен А. В. Михайловым.

Необходимость говорить об отношениях аналитической психологии к поэтико—художественному творчеству, при всей трудности задачи, — для меня желанный повод изложить свою точку зрения по нашумевшей проблеме границ между психологией и искусством. Бесспорно одно: две эти области, несмотря на свою несоизмеримость, теснейшим образом связаны, что сразу же требует их размежевания. Их взаимосвязь покоится на том обстоятельстве, что искусство в своей художественной практике есть психологическая деятельность, и в качестве таковой может и должно быть подвергнуто психологическому рассмотрению: под названным углом зрения оно наравне с любой другой диктуемой психическими мотивами человеческой деятельностью оказывается предметом психологической науки. С другой стороны, однако, утверждая это, мы тем самым весьма ощутимым образом ограничиваем приложимость психологической точки зрения: только та часть искусства, которая охватывает процесс художественного образотворчества, может быть предметом психологии, а никоим образом не та, которая составляет собственное существо искусства; эта вторая его часть наряду с вопросом о том, что такое искусство само по себе, может быть предметом лишь эстетически-художественного, но не психологического способа рассмотрения.

Аналогичное разграничение нам приходится проводить и в области религии: там психологическое исследование тоже ведь может иметь место только в аспекте эмоциональных и символических феноменов религии, что существа религии никоим образом не касается и коснуться не может. Будь такое возможным, не только религия, но и искусство считались бы подразделом психологии. Я ничуть не собираюсь тут отрицать, что подобные вторжения в чужую область фактически имеют место. Однако практикующий их явно упускает из виду, что столь же просто можно было бы разделаться и с психологией, свести к нулю ее неповторимую ценность и ее собственное существо, рассмотрев ее как простую деятельность серого вещества мозга наряду с другими видами деятельности желез внутренней секреции в рамках известного подраздела физиологии. Да такое, как всем известно, уже и случалось. Искусство в своем существе — не наука, а наука в своем существе — не искусство; у каждой из этих двух областей духа есть свое неприступное средоточие, которое присуще только ей, и может быть объяснено только само через себя. Вот почему, говоря об отношении психологии к искусству, мы имеем дело только с той частью искусства, которую в принципе можно без натяжек подвергнуть психологическому разбору; и к чему бы ни пришла психология в своем анализе искусства, все ограничится психическим процессом художнической деятельности, без того, что будут затронуты интимнейшие глубины искусства: затронуть их для психологии так же невозможно, как для разума — воспроизвести или хотя бы уловить природу чувства. Что говорить! Наука и искусство вообще не существовали бы как две раздельные сущности, если бы их принципиальное различие не говорило само за себя. Тот факт, что у маленького ребенка еще не разыгрался «спор факультетов» и его художественные, научные и религиозные возможности еще дремлют в спокойной рядоположности, или тот факт, что у первобытных людей элементы искусства, науки и религии еще сосуществуют в нераздельном хаосе магической ментальности, или, наконец, тот факт, что у животного вообще не наблюдается никакого «духа», а есть один голый «природный инстинкт», — все эти факты ровно ничего не говорят в пользу изначального сущностного единства искусства и науки, а лишь такое единство могло бы обосновать их взаимное поглощение или редуцирование одного к другому. В самом деле, прослеживая в ретроспективном порядке ход духовного развития вплоть до полной изначальной неразличимости отдельных духовных сфер, мы приходим вовсе не к познанию их глубокого изначального единства, а просто к исторически более раннему состоянию недифференцированности, когда еще не существовало ни одного, ни другого. Но такое стихийно—элементарное состояние вовсе не есть начало, из которого можно было бы заключать о природе позднейших и более высокоразвитых состояний, пусть даже они непосредственным образом, как оно всегда бывает, происходят из того единства. Для научно—методологической установки всегда естественно пренебрегать сущностной дифференциацией в пользу причинно—следственной дедукции и стремиться к подчинению разнообразия универсальным, хотя бы и чересчур элементарным понятиям.

Именно сегодня эти соображения кажутся мне особенно уместными: ведь за последнее время мы не раз видели, как именно поэтико—художественное творчество интерпретировалось таким путем редуцирования к более элементарным психическим ситуациям [129]. Черты художественного творчества, отбор материала и индивидуальную разработку последнего можно, конечно, попытаться объяснить интимным отношением художника к своим родителям, но наше понимание его искусства ничуть не станет после этого глубже. В самом деле, подобную редукцию можно провести и во всевозможных других случаях, включая не в последнюю очередь болезненные нарушения психики: неврозы и психозы, равно как хорошие и дурные привычки, убеждения, особенности характера, увлечения, специфические интересы тоже ведь редуцируются к отношениям, существовавшим у ребенка с родителями. Но нельзя допустить, чтобы все эти очень разные вещи имели, так сказать, одно и то же объяснение, иначе легко докатиться до вывода, будто перед нами одна и та же вещь. Если произведение искусства истолковывать как невроз, то либо произведение искусства — определенный невроз, либо всякий невроз — произведение искусства. Можно принять такой способ выражения в качестве парадоксальной игры слов, но здравый человеческий рассудок противится и не хочет, чтобы художественное творчество ставили на одну доску с неврозом. В крайнем случае какой-нибудь врач-психоаналитик через очки профессионального предрассудка станет видеть в неврозе художественное произведение, но думающему человеку с улицы никогда не придет в голову смешивать патологию с искусством, хоть он не сможет отрицать того факта, что художественное произведение возникает в условиях, сходных с условиями возникновения невроза. Но это и естественно, коль скоро известные психологические условия повсеместно имеют силу, причем — ввиду относительного равенства обстоятельств человеческой жизни — мы каждый раз снова и снова встречаем одно и то же, идет ли речь о неврозе ученого, поэта или обычного человека. Все ведь имели родителей, у всех так называемый материнский и отцовский комплекс, всем присуща сексуальность и с нею те или иные типические общечеловеческие проблемы. Если на одного поэта больше повлияло его отношение к отцу, на другого — его привязанность к матери, а третий, может быть, обнаруживает в своих произведениях явственные следы сексуального вытеснения, то ведь подобные вещи можно говорить о всех невротиках, и больше того, о всех нормальных людях. Мы не приобретаем здесь ровно ничего специфического для суждения о художественном произведении. В лучшем случае таким путем расширится и углубится знание истории его возникновения.

127

«Cошествие в преисподнюю» равнозначно не столько всему «деянию», сколько нигредо.

128

Следует добавить, что некоторые алхимики прямо заявляли, что алхимия — «благородное искусство познавать себя самого», и что причина неудач на этом пути — «извращенные аффекты».

129

Имеется в виду механистически—рационалистический позитивизм XIX в., ассоциирующийся с именами Л. Бюхнера и Я. Молешотта. Юнг относил к этой традиции также и Фрейда.