Страница 22 из 22
Тот факт, что работы Гитлера, относящиеся к периоду до 1914 г., пережили многие десятилетия, доказывает то, что они не так уж плохи, особенно если учесть, что среди их покупателей и владельцев есть известные и знающие толк в своем деле коллекционеры. Врач Блох сохранил после 1938 г. акварель, которую Гитлер подарил ему в знак благодарности за лечение матери, тоже, разумеется, не только потому, что Адольф и Клара Гитлер до 1907 г. были его пациентами. Английский писатель, художник и режиссер Эдвард Гордон Крейг, который проявлял особый интерес к «художнику Гитлеру», записал в своем дневнике после изучения акварелей Гитлера времен первой мировой войны, что считает эти работы заметным достижением искусства.[79] Многие крупные художники оставили после себя значительно более слабые картины и эскизы, чем Гитлер. Однако то, что Гитлер так и не создал действительно значительной работы в области изобразительного искусства, принципиально отличает его от художников, занимающих прочное место в истории искусства.
Постоянное обращение Гитлера в живописи к архитектурным мотивам и моделям после 1907–1908 гг. (чаще всего это были исторические архитектурные сооружения) существенно расширили и закрепили его знание архитектурных деталей, тем более что он постоянно копировал одни и те же мотивы. Например, в 1939 г. в коллекции Альфреда Детига в Вене находились картины Гитлера со следующими названиями: «Церковь св. Креста», «Красные ворота», «Михаэлер-плац», «Дворец Хофбург (старые ворота)», «Церковь св. Михаила», «Миноритская церковь», «Рыбацкие ворота» и «Каринтийский театр», а у жителя Вены Вальтера Ломана, работавшего в Главном архиве НСДАП, были принадлежащие кисти Гитлера картины «Старый придворный театр», «Дворец Ауэршперг» и «Шенбрунн». Венский парламент и мюнхенский «Хофброй» Гитлер рисовал так часто (в отличие от различных пейзажей с натуры, которые носили несколько абстрагированный характер), что мог с фотографической точностью изобразить их по памяти. Размеры знаменитых мостов, башен, ворот и фасадов он знал наизусть, о чем свидетельствуют такие специалисты, как Альберт Шпеер. Так, например, скульптор и архитектор Арно Брекер, живший с 1924 по 1934 г. с небольшими перерывами в Париже и считавшийся знатоком французского искусства, сообщал, что был более чем поражен знанием деталей, которое демонстрировал Гитлер. В июне 1940 г. после взятия Парижа Гитлер, зная, что Брекер значительную часть своих работ создал до 1934 г, в Париже и что в 1937 г. он был избран членом жюри Всемирной выставки, вызвал его к себе, чтобы он подробно рассказал ему о достопримечательностях Парижа. Брекер вспоминает: «Мы объехали вокруг Оперы и остановились у лестницы главного фасада. Элементы стиля архитектора Гарньё, творившего в период Второй империи, были ему (Гитлеру)… хорошо известны из изученной литературы. Осмотр начался сразу же… Сначала мы обошли здание кругом, а потом вошли внутрь… Он знал расположение помещений, точные размеры всех деталей подробнее, чем в любом путеводителе… Мы услышали от него настоящую хвалебную песнь Гарнье. Это было восхищение не профана, а человека, который до мельчайших тонкостей знает проблемы архитектуры». Далее Брекер пишет: «Когда мы проезжали мимо Клюни, Гитлер указал на один из куполов по левую сторону от бульвара и спросил, не Торговая ли это палата. Я отрицал это, так как мне показалось, что мы видим купол Французского института. Через несколько минут мы проехали мимо этого здания. Гитлер посмотрел налево и сказал с лукавой усмешкой: "Взгляните-ка, что там написано: Торговая палата". Он, знавший город лишь по книгам, утер старому «парижанину» нос». Когда Гитлер во время пребывания в Париже захотел осмотреть овальный зал Оперы, сопровождавшие его немецкие и французские специалисты ответили, что овального зала в Опере вообще не существует, однако Гитлера это не смутило. К удивлению обескураженных окружающих, он в конце концов указал место, где в соответствии с данными специальной, хотя и устаревшей литературы должна была находиться дверь в овальный зал. Оказалось, что бывший овальный зал, чего не знали ни французы, ни немцы, сопровождавшие Гитлера, был уже после опубликования литературы, которую Гитлер прочел в юности, разделен на несколько помещений, а дверь в него замурована. То, что Гитлер в деталях знал не только парижскую архитектуру, доказывают многие примеры. Когда полицай-президент Нюрнберга доктор Мартин после присоединения Австрии возвратился из Граца и встретился с Гитлером, то рассказал ему о тамошнем театре. Хотя Гитлер ни разу не был Граце, он упомянул об известном лишь немногим специалистам факте, что переход со сцены в зрительный зал выполнен там неудачно.[80]
Уже начиная с осени 1907 г. Гитлеру, которому не удалось получить настоящего художественного образования, хотя он, несмотря на это, все же мечтал стать когда-нибудь архитектором, постоянно видятся громадные монументальные сооружения. Вплоть до 1945 г. он проектирует их в стиле XIX и начала XX века по историческим образцам, причем в этих проектах находит радикальное выражение разделение человека и природы, характерное для архитектурных форм начала XX века во всей Европе.
Его архитектурный стиль определяется не свободными линиями и органической организацией пространства, а симметрией, фасадами и элементами неоклассицизма. Отдельным элементам он придает не органическое, а чисто техническое выражение. Его проектам присущ линейный, голый, чопорный характер. «Движение» и «декорация» занимают очень небольшое место в его представлениях. Не случайно именно в Австрии родилась мысль, «классически» сформулированная Адольфом Лоосом, что орнамент — это «преступление», свидетельствующее о сексуальных извращениях. Романтико-классический рационализм Гитлера (это определение приблизительно соответствует его представлениям) отражает его протест против юношеского стиля, который он отстаивал в своих венских дискуссиях об архитектуре. За его рамки он так и не вышел, оставаясь «первым добытчиком денег для лучших архитекторов Германии». В его представлениях, особенно после 1919 г., человек — это рабски покорное, лишенное критического чувства существо без собственной воли, которым в любое время может манипулировать гениальный индивидуалист. Сделанный им во время заключения в ландсбергской тюрьме эскиз куполообразной постройки, по которому Шпеер изготовил позднее модель, а впоследствии должен был и воплотить ее в жизнь в Берлине, несмотря на свои размеры, все же не демонстрировал того бездушного монументализма, которым отличалась модель Шпеера. Шпеер писал: «Обе эти штуковины[81] производили на меня немного жуткое впечатление. Ни их стоимость, ни их — воспользуемся избитым словом — монументальная величина не делали их в моих глазах великими. Монументальные сооружения имели место в любом периоде истории архитектуры». Это его «признание» не вполне соответствует сути дела.
«Каждое великое время, — заявил Гитлер в 1938 г. на открытии выставки архитектуры и художественных ремесел в Мюнхене, — находит свое выражение в своих строениях. Народы переживают великие времена внутри себя, но эти времена проявляют себя и вовне. И эти проявления более убедительны, чем произнесенное слово: это слово в камне… Эта выставка знаменует собой начало нового времени. В ней мы видим документы начала новой эпохи… Со времен создания наших соборов мы впервые наблюдаем здесь действительно великую архитектуру — не ту, которая потребляет сама себя, служа повседневным нуждам, а ту архитектуру, которая выходит далеко за рамки повседневности и ее запросов. Она может выдержать критическую проверку тысячелетий и на многие тысячи лет стать гордостью нашего народа, создавшего эти произведения… Есть вещи, которые не подлежат дискуссии. К ним относятся вечные ценности. Кто может измерить их, приложив к делу жизни великих и одухотворенных Богом натур свой мелкий повседневный рассудок? Великие художники и зодчие имеют право на то, чтобы быть избавленными от критического созерцания со стороны ничтожных современников. Окончательную оценку этим произведениям дадут века, а не мелкие повседневные явления… В эти часы перед глазами широкой общественности будут впервые сняты покровы с произведений, которым суждено определять облик не десятилетий, а веков! В этот момент на них должно снизойти то благословение, которое так прекрасно описано в «Мейстерзингерах»: "Дитя родилось здесь". Здесь собраны архитектурные достижения, которые имеют вечную ценность и которые по человеческим измерениям будут стоять вечно, нерушимо в своей непреходящей красоте и гармонии форм!»
79
Альфред Розенберг, изучавший архитектуру в Москве, писал об этих акварелях в своих последних записках в Нюрнберге: «Они свидетельствовали о природном таланте, умении подмечать самое существенное и ярко выраженном художественном чутье».
80
Характерным был эпизод, продемонстрировавший детальные знания Гитлера: во время торжественного обеда с участием Гитлера в марте 1938 г. один из участников спросил венского бургомистра Нойбахера, какова ширина Дуная в определенном месте Вены. Нойбахер этого не знал. Гитлер, до этого момента пребывавший в благодушном настроении, немедленно назвал точную ширину в метрах и был настолько возмущен незнанием Нойбахера, что весь вечер после этого бьш в плохом расположении духа, несмотря на только что пережитый им политический триумф.
81
Под обеими «штуковинами» Шпеер имеет в виду Народный зал и Триумфальную арку.
Конец ознакомительного фрагмента. Полная версия книги есть на сайте ЛитРес.