Страница 101 из 116
быть в душе некий Абсолют, стремление к которому придаёт свет истинности в любой деятельности, тем более в критике, которая участвует в созидании "мыслительного пространства" наших дней.
Абсолют находит воплощение в идеале - как высшем идейном и эстетическом совершенстве, который становится конечной степенью стремлений. Идейное и эстетическое — два начала критики, которые должны быть нераздельны, но их гармония нарушалась критиками всегда — перекос шел в ту или иную сторону.
Если девиз критики — "искусство для искусства", она анализирует произведения только в соответствии с неким совершенным по художественной форме образцом. Тогда критика становится эстетской, но лишённой идеи.
Критика будет идейной, если она ищет воплощения Абсолюта в идее, в замысле художественного произведения.
Такая "идейная" критика, пренебрегающая эстетическими моментами литературного творчества, для литературы таит не меньше опасности, чем критика эстетская. Марксистская критика в советский период объявляла совершенными произведения, правильные с точки зрения идеологии, и с её помощью иные бездарные толстенные опусы объявлялись чуть ли не классикой, авторы их награждались Сталинскими и другими премиями и т. п.
Не следует путать такую "идейную" критику с идеальной критикой, как в XIX и начале XX века именовали критику, признающую в своем миросозерцании первоосновой — дух, Бога (Апп. Григорьев, В. В. Розанов и др.). Св. Тихон Задонский учил "прозревать во внешних событиях вечные истины". Не есть ли это сегодня подлинная задача идеальной критики? Прозревать в слове знак и воплощение истины.
Для одних Царство Божие по-прежнему — в материальном изобилии, для других — в духовном богатстве. И вчера, и сегодня каждый человек внутренне решал и решает этот вопрос для себя лично, а государство и общество — за всех и для всех.
Напомним, что идеология — учение об идеях (гр.), система идей, представлений, понятий, выраженная в различных формах общественного сознания (в философии, политических взглядах, морали, искусстве, религии).
Сейчас говорят об отсутствии идеологии, значит, сейчас напрочь отсутствует общественное сознание и его формы? Нонсенс.
Марксизм утверждал, что идеология определяется, в конечном счете, условиями материальной жизни общества, является отражением общественного бытия в сознании людей и, раз возникши, в свою очередь активно воздействует на развитие общества. Далее читаем учебник марксизма-ленинизма: "В классовом обществе идеология всегда является классовой. Господствующая идеология выражает и защищает интересы господствующего в данном обществе класса".
Так ли сильно что-то изменилось в умах в решении "основного вопроса философии" после крушения практики марксизма в России? По-прежнему и в нынешнем капиталистическом строе первоосновой, сущностью всех вещей и явлений большинство (и господствующее, и униженное) признаёт материальное начало.
Историк русской философии Зеньковский говорил, что русское миросозерцание традиционно, прежде всего — морально.
Марксисты же загнали этику в дальний угол. Для ярого русофоба и ненавистника России Карла Маркса главное — "материя", то есть онтология, и "исторический материализм", то есть социология. Совершенно нерусская тематика, сохранившаяся и поныне в идеях либерализма.
Отстаивание приоритета "духовного" над материальным как было уделом меньшинства, идеалистов (в их числе и лучших писателей и критиков), так и осталось. Но только усилиями этого меньшинства можно в сознании народа изменить "определяющее" начало жизни — материальное ("вдолбленное" в нас марксистской идеологией, и "долбежка" эта продолжается ныне в либеральных масс-медиа!) — на духовное.
Общепризнанно, что писатель говорит о предметах и явлениях действительности, существующих вне языка. Есть такое ёмкое определение литературы: "Мир существует, писатель пишет". У критика иной предмет для познания — не "мир", а слово другого.
Критику называют "словом о слове". Поэтому одной из задач профессиональной критики является выработка своего стиля — языка, по своей семантике, логичности "системно связанного" с изучаемым произведением — каждый писатель требует определённого языка описания. Тогда удаётся "свежо" и "адекватно" творческому замыслу раскрыть его "тайну". А ключ к познанию чужого слова не только в расшифровке смыслов произведения, но и в "реконструкции" правил и условий их создания. В литературе смысл и предлагает себя, и ускользает, за этой игрой смыслов, их уклончивостью скрывается великая особенность словесности вопрошать мир, но при этом не давать готовых ответов — догматика чужда художеству. Да и чистых вопросов нет, они рассыпаны, рассеяны по всему произведению в образах, деталях описаний, в метафорах и т. д. Собрать их воедино в систему смыслов и при этом не нарушить магию художества — трудная задача. Может быть, поэтому писатели всегда сетуют на критиков: на непонимание сути их творений, на грубое критическое "насилие" над тонким духовным "естеством" искусства. Сознание слова не как инструмента или украшения, а как знака истины сближает и роднит критика и писателя.
Редко кому удается в исхоженном исследователями художественном тексте открыть нечто "скрытое" от глаз въедливых критиков, "глубинное", "тайное", до сих пор чудом не замеченное. Тогда критик, как ремесленник, начинает "раскапывать" не внутреннее пространство произведения, а внешнее, углубляясь в аналогии и т. п.
Аналитическая критика главным образом ищет "источники", изучаемое произведение всякий раз соотносится с чем-то иным, стоящим за литературой. Таким "стоящим за" может быть другое, более раннее произведение, то или иное обстоятельство биографии автора, либо "страсть", которую писатель реально испытывает в жизни и "выражает" в своём творчестве. Здесь важно не столько то, с чем соотносится произведение, сколько сама природа соотношения; во всякой объективной критике она одна и та же — соотношение носит характер аналогии, а это предполагает уверенность, что писать — значит лишь воспроизводить, копировать, чем-либо вдохновляться и т. п. Как только перестает быть видна аналогия, самый суровый критик-рационалист с доверчивым почтением склоняется перед "таинством" творчества. Парадокс заключается в том, что сходства с образцом объясняются в духе строжайшего позитивизма, а различия — в духе "магии".
Но ведь столь же успешно можно утверждать и другое — что литературное творчество начинается именно там, где оно подвергает изменению свой предмет (или то, от чего оно отправляется). Поэтическое воображение не формирует, а деформирует образы (В. В. Розанов убедительно доказал это в своих статьях о Гоголе).
Например, описание страсти не всегда проистекает из страсти, пережитой в действительности, часто отрицание реально пережитого не менее важно. Реальные движущие мотивы творчества: желание, страсть, неудовлетворенность и т. д. — могут порождать противоположные им душевные представления, и, как результат этой инверсии, явиться в произведении художественной фантазией, компенсирующей отвергаемую действительность. Соотношение творчества и действительности вовсе не обязательно состоит в сходстве. По глубинной своей сути словесность "нереалистична".
Литература "удваивает" действительность, при этом не сливаясь с ней; вытягивает её из тьмы неназванного, заставляет её дышать и обретать смысл в ином — художественном измерении. Писатель вызывает к жизни целые миры. Внушающая сила слова заставляет нас грезить этими запредельными мирами. В этом — особое могущество логоса.
Отказ от постановки вопроса о сущности литературы означает, что существо это предполагается извечным, или природным — одним словом, что литература есть нечто само собой разумеющееся.
Но что же такое литература? Зачем писатели пишут? Разве Шолохов писал из тех же побуждений, что и Лермонтов?
Не задаваться такими вопросами — значит, уже ответить на них… то есть принять традиционную точку зрения обыденного здравого смысла, согласно которой писатель пишет просто-напросто ради самовыражения, а существо литературы состоит в передаче чувств и страстей (точка зрения и любительской критики).