Чуковский

Писатели потихоньку жаловались друг другу: скучно, изнурительно слушать длинные доклады. Пастернак писал о своих впечатлениях жене: «Открытье съезда (первые дни) отпугнуло нас своей скукой – было слишком торжественно и официально. А теперь один день интереснее другого: начались пренья. Вчера, например, с громадным успехом и очень интересно говорили Корн. Чуковский и Эренбург». Чуковский тоже выступал на съезде с докладом – выступал даже дважды, говоря о детской литературе и о переводах. Доклад его строился на противопоставлении советской детской литературы литературе буржуазной – иностранной и дореволюционной. Он рассказывал, что газеты «Дейли мейл» и «Дейли экспресс» «пичкают в своих детских отделах миллионы читателей рассказами о чудесах Христа и похождениях пиратов, промышляющих грабежом дикарей», – и констатировал: «На фоне этой откровенно хищнической, убогой западной литературы для детей и подростков особенно ярко выступают достижения нашей советской детской словесности». Впрочем, как бы это ни было сформулировано, Маршак, Хармс, Заболоцкий, Пантелеев, которых несомненно имел в виду К. И., – они не только на фоне комиксов или Чарской, но и на фоне более серьезной современной литературы выглядят замечательными достижениями детской словесности, пусть даже она называется советской.

Чуковский говорил о продажности дореволюционной детской литературы – о правительственных субсидиях, которые получало «Задушевное слово» для «пропаганды милитаризма среди юных читателей». Ругал современное книгоиздание для детей за ошибки, ляпы, неудачные иллюстрации, за «полное и безнадежное отсутствие критики» – но заканчивал оптимистично: «Главное же в том, что у нас, советских писателей, есть животворная сила, которой нет ни у кого из наших европейских коллег. Детские писатели крепко спаяны с коллективом советских детей».

У него пока еще были основания для оптимизма: общество после стольких лет гонений признало, что детские писатели заняты делом, их перестали травить, им предоставили слово, их дело признали одной из важнейших государственных задач. Недаром после съезда Чуковский, рассказывая о нем «Ленинградской правде», говорил о том, «каким одиноким, бесприютным, заброшенным чувствовал себя детский писатель – ну, хотя бы лет пятнадцать назад», о том, как «многие педагоги, бывшие тогда во власти левацких загибов, смотрели на него как на врага и не подпускали на пушечный выстрел к ребятам», а «обыватели – а тогда были еще обыватели – видели в детских стихах лишь одну балаганщину и третировали меня почти как шута». Понятно, что теперь он испытывал счастье и надежду: «И всякий раз, когда, говоря о детской литературе, я взглядывал на слушателей, я видел, как они страшно взволнованы теми вопросами, о которых прежде нам, детским писателям, приходилось волноваться в одиночку».

Для детской литературы это и впрямь был съезд надежд. Со взрослой все обстояло далеко не так просто. Доклады и выступления были настолько разные, что блаженный Августин мирно соседствовал с отелившимися важенками, попытки серьезного разговора перемежались лозунгами, вдумчивый анализ пресекался, перетекая в славословия Сталину… Пастернак писал, что съезд «бросал из жара в холод и сменял какую-нибудь радостную неожиданность давно знакомым и все уничтожающим заключением. Это был тот, уже привычный нам музыкальный строй, в котором к трем правильным знакам приписывают два фальшивых, но на этот раз и в этом ключе была исполнена целая симфония, и это было, конечно, ново…».

Самую большую популярность на съезде получила дурацкая фраза писателя Соболева – мол, партия дала писателю все права, кроме права писать плохо. Евгений Шварц вспоминал потом: «И все стали повторять эти слова со значительным видом. И знакомый страх, страх одиночества, охватил меня. Или я сумасшедший, а все нормальные, либо я нормален, а все сумасшедшие, и неизвестно, что страшнее». Но и другие говорили не менее страшные вещи, разве что менее афористически: Сурков, скажем, призвал держать лирический порох сухим, готовясь к войне, и упрекнул поэтов за то, что они говорят только о любви, гордости, радости—и обходят сторонкой «четвертую сторону гуманизма, выраженную в суровом и прекрасном слове „ненависть“…».

Чуковский писал на склоне лет: «Я помню, какую тоску во мне вызвал этот съезд».

В кулуарах съезда бранили Олешу – тот, мол, в своей откровенной речи «снял подштанники». Изумлялись Бабелю, сказавшему (дословно!): «Я испытываю к читателю такое беспредельное уважение, что немею от него и умолкаю. Вот и молчу». Мелочно подсчитывали «упоминания»: кого отметили в докладе, кого нет, и в каком контексте. Пытались разобраться в сложившейся табели о рангах, обращая внимание, кого в какую гостиницу поселили, в какой номер, где поставили на довольствие. Завидовали друг другу. Вслух или про себя сочувствовали словам Эренбурга: «Нельзя допустить, чтобы литературный разбор произведений автора тотчас же влиял на его социальное положение. Вопрос о распределении благ не должен находиться в зависимости от литературной критики». Смеялись. Много и вкусно ели: кормили делегатов съезда на убой (простите за двусмысленность). Очень много пили. Передавали слухи. Писали эпиграммы. Была удивительная, слегка истерическая приподнятость, нервозное ожидание больших перемен… И перемены не заставили себя ждать.

Непрощаемый грех

Почти сразу после съезда, в начале сентября Чуковский снова уехал на отдых в Кисловодск. «Хочу писать о переводах Шекспира для Лит. Газеты», – гласит дневниковая запись. Похоже, что на желание вернуться к теории и практике перевода повлияла дискуссия на съезде: именно после него Чуковский начал публиковать одну за другой статьи, посвященные переводу. Потом они вошли в «Искусство перевода» (книга была издана в 1936 году, вобрав в себя сильно переработанные и дополненные «Переводы прозаические» из давнего сборника «Принципы перевода» и «Искусство перевода» 1930 года). Чуковский продолжал перерабатывать книгу и далее, и с 1941-го она переиздавалась под названием «Высокое искусство».

Итак, Чуковский начал писать о переводах Шекспира. Страна, недавно научившаяся читать, приобщалась к мировой классике, Шекспира много ставили в театрах, а это сразу поставило вопрос о качестве переводов английского гения; поднимался в том числе и более практический вопрос: какие переводы наиболее пригодны для театральных постановок? Вопрос этот оказался на удивление животрепещущим, дискуссия то разгоралась, то затихала, но длилась в целом около пяти лет, страсти кипели нешуточные. Достаточно сказать, что одна из опубликованных «Известиями» в 1936 году статей еще не посаженного Карла Радека называлась «На шекспировском фронте».

Первое имя, которое всплывало практически в любом выступлении, посвященном шекспировским переводам, было имя Анны Радловой. Радлова в последние годы до революции и первые годы после нее писала довольно гладкие, темные, насыщенные мистикой стихи, где рифмовала кровь с любовью (и того и другого в стихах было предостаточно), а после революции занялась переводами – сначала Мопассана, потом Шекспира. Переводы ее почти сразу ставились на сцене – отчасти потому, что ее муж, Сергей Радлов, был театральным режиссером, отчасти потому, что театру требовались переводы, сделанные современным языком. К началу тридцатых почти по всей стране Шекспира стали ставить почти исключительно в ее переводах.

К этому времени в советской науке и культуре уже вовсю формировались табели о рангах, и Радлова, верная «научным принципам перевода» и поддержанная театральными кругами, оказалась на самом верху неписаной иерархии переводчиков со всеми вытекающими отсюда последствиями – прежде всего безудержным прославлением. В статье IX тома Литературной энциклопедии, вышедшего в 1935 году, переводы Радловой даже были названы шедеврами. «С каким-то подозрительным единодушием прозвучал в печати многоголосый хор восторженных рецензентов и критиков. Эти переводы шекспировских пьес были объявлены высшим достижением искусства», – писал К. И. в «Высоком искусстве», комментируя вошедшую в текст этой книги (с неизбежными позднейшими правками, разумеется) давнюю статью о переводах Анны Радловой. Радек годом позже спрашивал в своей статье: "Знает ли наш театр лучшую постановку Шекспира, чем радловская (сделанная Сергеем Радловым. – И. Л.) постановка «Отелло» в Малом театре и постановка «Короля Лира» в Еврейском театре?.. Обе постановки потрясли зрителя. Они – культурное завоевание". В обоих случаях театры пользовались переводами Анны Радловой.