Страница 3 из 20
Фольк рассматривал окружавший его со всех сторон ландшафт, составленный по большей части из воспоминаний, раздумий, издавна преследовавших его образов, получивших с помощью акриловых красок новую жизнь. Этим образам, которые за долгие годы обошли тысячи километров, блуждая по бесконечным извилистым лабиринтам нервов и кровеносных сосудов, составлявших ткань его мозга, суждено было угаснуть вместе с ним в момент его смерти. Когда-то много лет назад они с Ольвидо Феррара впервые заговорили о батальной живописи. Это было в галерее дворца Альберта в Прато, они стояли напротив картины Джузеппе Пиначчи под названием «После боя»[25], внушительного исторического полотна с поразительно гармоничной и не совсем правильной композицией, которую ни один профессиональный художник, несмотря на мастерство, искусное владение техническими приемами и опыт, никогда бы не осмелился оспорить. Как странно, сказала она, – среди изувеченных и агонизирующих тел какой-то солдат добивает поверженного врага, похожего на краба в своем шлеме и в непроницаемой броне, – как странно, что почти все значительные художники-баталисты жили до семнадцатого века. А потом никто, за исключением Гойи, не осмеливался изображать человека в минуту, когда его настигает смерть, не решился нарисовать взаправдашнюю кровь вместо героического томатного сока; как видно, заказчики, на чьи средства существовали более поздние художники, считали это излишним. Затем на смену живописи пришла фотография, и все изменилось. Я имею в виду твои работы, Фольк. И не только твои. Однако в наше время такая фотография не приветствуется, правда? Откровенные ужасы социально некорректны. Даже ребенку с поднятыми руками на знаменитой фотографии из Варшавского гетто[26] сегодня затенили бы лицо, чтобы не нарушать закона о защите детей. Кроме того, в наши времена забыто главное, о чем лишь силой можно заставить камеру лгать. Сегодня все изображающие людей снимки лживы или неубедительны, не важно, напечатан под ними текст или нет. Фотография перестала быть свидетелем, помогающим человеку понять окружающую его реальность. Каждый может спокойно выбрать для себя небольшую порцию ужасов, придающих жизни остроту. Тебе не кажется? Как же мы далеки от старинных портретов, где лицо человека окружает тишина, которая успокаивает глаз и пробуждает совесть. Отныне дежурное сочувствие к любой разновидности жертв освобождает нас от ответственности. От угрызений совести.
В то время Ольвидо не знала, что ее слова (как и другие, произнесенные во Флоренции напротив картины Паоло Уччелло) окажутся пророческими: они с Фольком только еще начинали странствовать вместе по горячим точкам и художественным галереям. Именно ее слова пробудили в Фольке нечто, дремавшее с давних пор, возможно, с того дня, когда одна из его фотографий – молоденький ангольский партизан рыдает над телом друга – была выбрана для рекламы модной одежды, или когда после тщательного изучения снимка Роберта Капы, изображавшего убитого испанского ополченца – канонически правильной военной фотографии, – Фольку внезапно пришло в голову, что ни на одной войне из тех, где ему случалось побывать, он ни разу не видел, чтобы человек погибал в бою в аккуратно заштопанных, безупречно чистых брюках и свежей рубашке.[27] Эти события, а также многие другие, мелкие и значительные, завершившиеся исчезновением Ольвидо Феррара на Балканах и навсегда отпечатавшиеся в сердце и памяти фотографа, были глухими отзвуками, сложным хитросплетением причин и следствий, которые привели его в башню к фреске.
Оставалось еще много работы – половину стены занимали наброски углем по белой грунтовке, – но Фольк чувствовал удовлетворение. Работа, проделанная в то утро, – берег моря под дождем и корабли, уплывающие прочь от объятого пожаром города, печальный серовато-голубой, размытый горизонт между морем и небом – открывала глазам зрителя невидимые сходящиеся линии, что связывали далекие силуэты, ощетинившиеся блестящими копьями, колонну беженцев, где выделялось лицо женщины: большие глаза, прямая линия лба и подбородка, рука с растопыренными пальцами, пытающаяся скрыть лицо, написанное яркими красками на переднем плане, что подчеркивало его реальность. Никто не в силах изобразить то, чего не познал сам, думал Фольк. Живопись – так же как фотография, влюбленность или просто задушевный разговор – напоминает те пустые комнаты в разбомбленных отелях, разоренные, с выбитыми стеклами, где единственное украшение – пара-другая нехитрых предметов, которые достаешь из собственного рюкзака. Горячие точки, события, портреты; при другом стечении обстоятельств их вполне могли заменить Париж, Тадж-Махал или Бруклинский мост: девять из десяти снимков фотографов-новичков подчиняются ритуалу в поисках кадра, который позволит им войти в избранное общество туристов, собирающих ужасы. У Фолька все наоборот. Он не собирался оправдывать жестокую правдивость своих снимков, подобно другим фотографам – тем, кто утверждает, будто рвется в горячие точки, потому что ненавидит войну и желает покончить с ней навсегда. Он не собирался коллекционировать различные проявления бытия и не пытался их истолковать. Он хотел лишь одного: постичь законы и формулы, подобрать ключ к шифру, который сделает терпимой любую боль. С самого начала он искал нечто особенное: точку отсчета, фокус, который поможет просчитать или уловить интуитивно путаницу изогнутых и прямых линий, головоломку, беспорядочное движение шахматных фигур, сквозь которое проступает механизм жизни и смерти, хаоса и его проявлений; его интересовала война как структура, как голый бесстыдный скелет гигантского космического абсурда. Прежде чем стать автором этой огромной панорамы, изображающей сражение всех сражений, Фольк провел много часов, пытаясь различить некую неведомую закономерность; подобно терпеливому стрелку, которого судьба забрасывает в самые неожиданные места – на террасу разрушенного дома в Бейруте, на берег африканской реки, на перекресток Мостара – в ожидании чуда, которое внезапно появится в объективе, в простой черной коробке его фотокамеры (настоящей платоновской пещере)[28] и на сетчатке глаза, он выслеживал тайну сложнейшего хитросплетения, какие возвращают жизни ее первоначальный смысл захватывающего путешествия к смерти и небытию. Чтобы прийти к подобным выводам через собственное творчество, многие фотографы и художники уходят от мира, прячась затворниками в своих мастерских. Но у Фолька был иной путь. Забыв о навыках, приобретенных за годы изучения архитектуры и искусства, в двадцать лет он ринулся в горнило войны, держа камеру наготове, – внимательный, чуткий, осторожный, словно любовник, впервые коснувшийся тела возлюбленной. И пока в его жизнь не вошла Ольвидо Феррара, которая затем исчезла из нее навсегда, он верил, что переживет и войну, и любовь.
Фольк пристально всмотрелся в женское лицо – вернее сказать, в его условное изображение на фреске. Этот портрет несколько раз печатали на обложках журналов. Он сделал его почти случайно – его величество случай, усмехнулся он, удачно пойманное мгновение – в лагере беженцев на юге Судана, в обычный рабочий день, ничем не отличавшийся от других таких же рабочих будней, во время осторожных перемещений с камерой в руках среди детей, умирающих от истощения перед объективом, худых женщин с потерянным взглядом, костлявых стариков, чье единственное будущее – воспоминания о прошлом. С однообразным жужжанием «Никон-Ф3» перемотал пленку, и вдруг Фольк краем глаза увидел девушку. Она лежала на плетеной циновке, постеленной прямо на земле. Возле подола ее платья стоял глиняный кувшин с отбитым краем, и она протирала водой лицо усталыми, худыми пальцами. Именно движения рук девушки привлекли внимание Фолька. Он машинально прикинул, сколько кадров оставалось в старой доброй «Лейке 3МД», объектив 50 мм, которая висела у него на поясе. Трех достаточно, подумал он, осторожно направляясь к девушке, стараясь ее не спугнуть; «непрямой подход» называла подобную тактику Ольвидо, с изрядной долей цинизма применявшая в их совместной работе военные термины. Но едва Фольк прицелился видоискателем, выбирая фокус, девушка заметила на земле его тень, подняла голову и взглянула на него в упор. Вот почему он сделал только две экспозиции, поспешно спуская затвор, в то время как чутье подсказывало ему, что нельзя терять ни секунды, потому что в этот лагерь он больше не вернется. Осознавая, что это единственная возможность запечатлеть на пленку увиденное, прежде чем оно исчезнет из его жизни навсегда, он нашарил пальцем ролик регулировки диафрагмы и установил ее на отметке 5.6, что, как ему показалось, соответствовало освещению, на несколько сантиметров сдвинул ось камеры и сделал последний кадр; в следующий миг девушка отвернулась, прикрыв лицо рукой. Фольк успел сделать только три снимка; когда же мгновением позже он приблизился с двумя заряженными камерами наготове, взгляд девушки был совершенно иным, момент упущен. Фольк пустился в обратный путь, думая об этих трех фотографиях. Останутся ли они после проявки пленки и печати такими, какими он их видел, спрашивал он себя, воспроизводя их в памяти. А позже, в красном полумраке темной комнаты, с нетерпением ждал появления линий и красок, наблюдая, как медленно оживает лицо и глаза пристально смотрят на него со дна фотографической кюветы. Просушив отпечатки, Фольк долго разглядывал их, размышляя о том, что он почти вплотную подошел к тайне и ее физическому воплощению. Первые два снимка не удались – подвел фокус; но третий вышел чистым и четким. Девушка была совсем юной и трогательно красивой. В ней была какая-то прозрачная невыразимая красота, которую не портили ни шрам на лбу, ни растрескавшиеся от жажды и жара губы – точно такие трещины виднелись сейчас на его фреске. И все особенности этого образа – шрам, трещины на губах, тонкие костлявые пальцы, касающиеся лица, очертания подбородка и мягкие, чуть заметные линии бровей, уголок пестрой плетеной циновки, спокойное безнадежное смирение – вобрало в себя сияние ее глаз, искорки света в черной радужке. Древняя трагическая маска, где сходятся все неведомые линии и углы. Математика хаоса в нежном лице умирающей девушки.
25
…картины Джузеппе Пиначчи под названием «После боя»… – Джузеппе Пиначчи (1642–1718) – итальянский художник, один из «старых мастеров». Картина «После боя» («Dopo la battaglia») была написана в период между 1700 и 1718 годами.
26
…ребенку с поднятыми руками на знаменитой фотографии из Варшавского гетто… – Имеется в виду черно-белая фотография, сделанная, по всей видимости, в 1943 году и прилагавшаяся к рапорту Юргена Штропа, командующего немецкими войсками, которые ликвидировали Варшавское гетто; фотограф не установлен, как и личность изображенного мальчика, хотя некоторые люди с фотографии были впоследствии опознаны.
27
…снимка Роберта Капы, изображавшего убитого испанского ополченца… ни разу не видел, чтобы человек погибал в бою в аккуратно заштопанных, безупречно чистых брюках и свежей рубашке. – Роберт Капа (Эндре Эрнё Фридман, 1913–1954) – франко-американский фоторепортер, основатель военной фотожурналистики как жанра, один из создателей первого в мире фотоагентства Magnum Photos (1947). Речь идет о снимке «Павший солдат» («The Falling Soldier», тж. «Loyalist Militiaman at the Moment of Death, Cerro Muriano, September 5, 1936», 1936; Метрополитен-музей), который Капа сделал во время гражданской войны в Испании. На фотографии изображен только что убитый человек в момент падения; долгое время считалось, что это ополченец-анархист Федерико Борель Гарсиа, однако уже с 1970-х годов и личность убитого, и, собственно, достоверность фотографии ряд исследователей подвергает сомнению, поскольку некоторые косвенные признаки указывают на то, что снимок был постановочный, а Капа при жизни сообщал противоречивые сведения об обстоятельствах, в которых его сделал.
28
…в простой черной коробке его фотокамеры (настоящей платоновской пещере)… – Имеется в виду метафора, приводимая Сократом в диалоге Платона «Государство»: Сократ уподобляет людей, чувственно воспринимающих мир и на этом основании полагающих, будто его понимают, узникам, которые закованы в состоянии полной неподвижности в темной пещере и вынуждены постигать проносимые мимо них предметы по теням на стенах от далекого огня.