Под ударением

Мать, очки для чтения и близость ослизлых, таких серых, лиц богомолок. А потом целая жизнь и холмик мужчин, взбирающихся вверх и съезжающих вниз.

Мука личных отношений. Ничего нового, кроме утаивания и побега на крыльях эпитетов. Как сладостно колют кинжалы в конце абзаца.

Ничего, кроме языка, вечного открытия. Прижечь рану личных отношений особыми, пылающими словами, ретивой пунктуацией, ртутными ритмами фразы. Изобрести изощренные, набухающие формы знания, сочувствия, сдерживания. Всё дело в эпитетах. В местах под ударением.

2001

Жизнь после жизни: казус Машаду де Ассиза

Вообразите себе писателя, который на протяжении своей относительно долгой жизни (он ни разу не путешествовал дальше, чем за семьдесят пять миль от столичного города, в котором родился) создал огромный корпус произведений… Это писатель XIX века, перебьет меня читатель. И окажется прав. Вообразите автора множества романов, новелл, рассказов, пьес, эссе, стихотворений, политических хроник, а также журналиста, издателя, правительственного чиновника, кандидата на выборную должность, основателя и первого президента Академии изящной словесности в своей родной стране; автора, многочисленные творения которого словно бросают вызов его социальному происхождению и физическим недугам (он был мулат и сын раба в стране, где рабство отменили, только когда ему исполнилось пятьдесят; он страдал эпилепсией); автора, который в течение своей невероятной карьеры на небосводе национальной литературы и общественной жизни создал значительное число романов и рассказов, относящихся к сокровищнице мировой литературы, причем его шедевры, высоко почитаемые на родине, где он считается величайшим писателем, мало известны и редко упоминаются за границей.

Вообразите себе такого писателя – памятуя о том, что многие его самые оригинальные книги читатели заново открывают для себя более чем через восемьдесят лет после его смерти. Как правило, оптика времени справедлива – модные и удачливые писатели нередко уходят в тень, исчезают, а забытые и недооцененные выступают на авансцену. Таинственные вопросы ценности и вечности находят разрешение в посмертной жизни великого писателя. Может быть, вполне уместно, что этот автор, посмертная жизнь которого пока не принесла ему заслуженной славы, сам обладал столь острым, ироничным и даже ласковым чувством загробного.

То, что справедливо в отношении репутации, справедливо – должно быть справедливо – и в отношении жизни. Поскольку свою форму и любое свое возможное значение раскрывает только завершенная жизнь, биография, претендующая на полноту, должна состояться только после смерти главного действующего лица. К сожалению, автобиографии не могут быть составлены в столь идеальных условиях. Подобным образом, практически во всех вымышленных автобиографиях соблюдаются ограничения реальных, причем автор стремится к озарениям, даровать которые может только смерть героя. Вымышленные автобиографии, даже чаще чем реальные, тяготеют к «закатным сочинениям»: пожилой (или, по крайней мере, потрепанный жизнью) рассказчик пишет, отдалившись от суеты мира. Но даже если старость обеспечила вымышленному автобиографу идеальную точку наблюдения, он всё еще пишет не на той стороне границы – границы, после пересечения которой жизнь, история жизни наконец обретает смысл.

Мне известен лишь один образец увлекательнейшего жанра вымышленной автобиографии, в котором замысел получил идеальное – как оказалось, комическое – воплощение, и этот шедевр называется Memorias postumas de Bras Cubas (1880) (Посмертные записки Браза Кубаса; первый перевод романа на английский язык вышел под бессмысленным названием: Эпитафия маленького триумфатора). В первом абзаце главы 1, «Кончина автора», Браз Кубас весело объявляет: «Я не покойный писатель, а писатель-покойник». Такова основополагающая шутка романа, и она соотносится со свободой литератора. Читателю предложено сыграть в игру, предположив, что раскрытая книга – это первый в своем роде литературный подвиг. Посмертные воспоминания от первого лица.

Конечно, пересказать целиком невозможно даже один день, а не то что жизнь. Жизнь – не сюжет. К повествованию, построенному от первого лица, применимы совершенно иные правила уместности и приличий, по сравнению с рассказом о персонаже в третьем лице. Замедлить темп, забежать вперед, пропуская целые отрезки; комментировать подробно, отказаться от комментариев – от имени «я» всякое действие или бездействие обладает другим весом, другим чувством, по сравнению с рассказом о третьем лице. Многое из того, что воздействует на читателя, или простительно, или нетерпимо в случае первого лица, меняет знак на противоположный в случае третьего лица, и наоборот: это наблюдение легко подтвердить прочтением вслух любой страницы из книги Машаду де Ассиза – во-первых, как есть и, во-вторых, заменив «я» на «он». (Дабы оценить яростную разницу в кодах, управляющих третьим лицом, попробуйте также заменить «он» на «она».) Существуют регистры чувств, таких как тревога, которые может вместить только голос от первого лица. То же относится к аспектам повествовательного исполнения: например, склонность к отступлениям представляется естественной в тексте, написанном от первого лица, но дилетантской – в случае безличного повествования. Так, если в повествовании присутствует осознание собственных художественных средств и методов, таковое дóлжно понимать как рассказ от первого лица, даже в отсутствие местоимения «я».

Писать о себе – изложить «истинную», то есть личную, историю – считалось самонадеянным предприятием, которое нуждается в оправдании. Опытам Монтеня, Исповеди Руссо, Уолдену Торо и многим другим классическим произведениям жанра духовной автобиографии предшествует пролог, в котором автор непосредственно обращается к читателю, признавая безрассудство своего предприятия, упоминая собственные сомнения или внутренние запреты (скромность, тревога), которые нужно преодолеть, заявляя о своей примерной искренности и откровенности, утверждая полезность авторского опыта погружения в себя для других. Подобно настоящим автобиографиям, большинство вымышленных автобиографий, превосходных по стилю или по глубине, также начинается с оборонительного или дерзкого по своей природе разъяснения причин, по которым написана книга, или по крайней мере с изъявлений грандиозного самоуничижения, оттеняющего авторский эгоизм привлекательной чувствительностью. Это не просто попытка прочистить горло, не только набор вежливых предложений, чтобы читатель мог усесться поудобнее. Это начальные па в кампании соблазнения, когда автобиограф молчаливо соглашается с тем, будто есть что-то неблаговидное и наглое в добровольном стремлении писать о себе – в желании рассказывать о себе незнакомцам без явной на то причины (великая карьера, великое преступление) или без уловки с документами, без попытки притвориться, будто книга только содержит некие личные бумаги, такие как дневник или письма, то есть заметки, изначально предназначавшиеся для самого узкого круга дружески настроенных читателей. Когда рассказ о жизни предлагается сразу от первого лица и адресуется неустановленному кругу лиц («публике»), автор, проявляя минимум благоразумия и учтивости, испрашивает соизволения начать. Чудесная затейливость романа, в котором написанное выдается за воспоминания мертвеца, лишь сообщает дополнительный момент вращения нормативной озабоченности писателя тем, что подумает читатель. С тем же успехом автор автобиографии мог бы настроениями читателя пренебречь.

Тем не менее замогильное творчество не избавило рассказчика от показного беспокойства по поводу откликов на свой труд. Его насмешливая тревога воплощена в самой форме, в отличительной скорости книги. Она сквозит в строении и монтаже повествования, в его ритмах: 160 глав, причем некоторые не длиннее двух фраз и лишь несколько – длиннее двух страниц. Тревога – в игривых указаниях, обычно в начале или конце главы, по предпочтительному использованию текста. («Эту главу следует вставить в предыдущую, между первой и второй фразами». «Эта глава вышла просто до неприличия легкомысленной». «Постараемся избежать психологических экскурсов» и так далее.) Тревога ощущается в пульсе ироничного внимания к изобразительным средствам, в отказе от посягательств на эмоции читателя («Люблю веселые главы – это моя слабость»). Просить читателя о снисходительности к фривольности повествователя – такая же уловка соблазнителя, как обещать читателю сильные переживания и новое знание. Изысканные причитания автобиографа о собственных приемах повествования звучат насмешкой над его поглощенностью самим собой.