Под ударением

Однако необходимо сделать исключение для критики. Поэт, одновременно выступающий мастером критического эссе, не теряет своего высокого положения; большинство великих русских поэтов от Блока до Бродского писали великолепную критическую прозу. Поистине, начиная с романтической эпохи большинство самых влиятельных критиков были поэтами – Кольридж, Бодлер, Валери, Элиот. То, что поэты реже принимались за другие формы прозы, знаменует современность как раз с эпохи романтизма. Гёте, Пушкин или Леопарди, авторы великих стихов и равновеликой художественной прозы, не выглядят нелепыми или тщеславными. Однако умножение стандартов прозы в последующих литературных поколениях – возникновение традиций прозы на стыке с изобразительными искусствами, рост «нелитературной» и «паралитературной» прозы – сделали подобные достижения куда более необычными.

Граница между прозой и поэзией всё более проницаема – это диктуется этосом максимализма, характерным для современного художника: создавать произведения, которые достигают самых пределов. Норма, которая казалась применимой к лирической поэзии, а именно что стихотворения воспринимаются как лингвистические артефакты, неизменные и не подлежащие дальнейшим манипуляциям, во многом влияет и на современную прозу. Как проза, начиная с Флобера, тяготеет к насыщенности, высокой скорости и лексической неизбежности поэзии, так представляется необходимым и дальнейшее «укрепление двухпартийной системы» в литературе, размежевание и противопоставление прозы и поэзии.

Причина, по которой именно проза, а не поэзия вынуждена постоянно обороняться, состоит в том, что «партия прозы» – это в лучшем случае ситуативная коалиция. Как может не выглядеть подозрительным термин, который согласно современным взглядам охватывает эссе, мемуары, романы, рассказы и пьесы? Проза – это не просто призрачная категория, состояние языка, определяемая негативным образом, по своей противоположности – поэзии. («Всё, что не проза, то стихи, а что не стихи, то проза»[2], – провозглашает в мольеровском Мещанине во дворянстве учитель философии, и буржуа вдруг узнает, что всю свою жизнь – боже мой! – он говорит прозой.) Теперь это словечко обозначает целое множество литературных форм, которые, в их современном развитии и, прямо скажем, стремительном исчезновении, всё чаще избегают именований. Как термин, используемый для описания сочинения, что, по словам Цветаевой, не есть поэзия, «проза» – относительно недавнее понятие. Когда эссе перестают походить на эссе, а длинные и короткие произведения больше не похожи на романы и рассказы в былом понимании, мы называем их прозой.

Великим событием в литературе XX века стала эволюция прозы особого рода: нетерпеливой, страстной, эллиптичной, обычно от первого лица, часто использующей рваный ритм и нерегулярную форму – прозы, которой чаще всего пишут поэты (или литераторы с поэтическим складом ума). Для некоторых поэтов писать прозой – это заняться чем-то совершенно другим, говорить иным (более убедительным, более рассудочным) голосом. Превосходные критические и культурологические статьи Элиота, Одена и Паса всё же не относятся в этом смысле к прозе поэта. Критика и отдельные статьи Мандельштама и Цветаевой – да. В отличие от Мандельштама, который был автором критических статей, труда о поэтике (Разговор о Данте), повести (Египетская марка), воспоминаний (Шум времени), – Цветаева в своей прозе ограничивается более узким кругом жанров, чистыми образцами поэтической прозы.

Особенность прозы поэта не только в ее особой горячности, плотности, скорости, ткани. У нее особая тема: развитие поэтического призвания.

Обычно проза поэта принимает одну из двух форм повествования. Первая сугубо автобиографична. Вторая форма, которая также имеет мемуарную природу, представляет собой портрет другого – брата-писателя (часто представителя старшего поколения и ментора) или любимого родственника (обычно одного из родителей, дедушки или бабушки). Посвящение другому дополняет рассказ о самом себе: поэт избегает пошлой самовлюбленности в силу глубокого, искреннего восхищения другим. Отдавая дань признания и вспоминая важные встречи в жизни и в литературе, писатель обозначает мерки, по которым надлежит оценивать его собственную личность.

В прозе поэт обычно повествует о том, что значит быть поэтом. А для того чтобы написать автобиографию поэта, требуется мифотворчество. Изображаемая личность – личность поэтическая, которой часто – и безжалостно – приносится в жертву личность в ее повседневности, а также все окружающие. Поэтическая личность есть реальная личность, эта вторая – только носитель; когда поэтическая личность умирает, умирает человек. (Совмещение двух личностей определяет патетичность судьбы.) В значительной степени проза поэта – особенно мемуарная форма – посвящена летописи триумфального становления поэтической личности. (В дневниковых записках, другом важном жанре прозы поэта, в центре внимания находятся отношения между поэтом и его повседневной личностью, и сложности общения между двумя. Дневники – например, Бодлера или Блока – изобилуют правилами по защите поэтической личности; отчаянными максимами поощрения; рассказами об опасностях, неудачах и поражениях.)

В прозе Цветаевой предстает портрет ее поэтической личности. В воспоминаниях о Максимилиане Волошине, Живое о живом (1933), Цветаева говорит о дикой девочке с бритой головой и в очках, недавно издавшей первую книгу стихов. Волошин, уже признанный поэт и критик, написавший о Цветаевой хвалебную статью, вдруг пришел ее посетить. (На дворе 1910 год, и Цветаевой восемнадцать. Как большинство поэтов, и в отличие от большинства прозаиков, она рано обнаружила свой дар.) Ласковое воспоминание о «ненасытности на настоящее» Волошина – это, конечно, и слова Цветаевой о самой себе. В мемуарных записках о детстве автор тоже говорит о развитии поэтического призвания. Мать и музыка (1935) – рождение лирической души через погруженность в музыку, звучавшую в доме; мать Цветаевой была пианисткой. Мой Пушкин (1937) – в душе поэта рождается страстность (и ее особая разновидность – «страсть во мне несчастной, невзаимной, невозможной любви»); об этом повествуется через призму детских отношений с образом и легендой Пушкина.

Проза поэта обычно элегична, ретроспективна. Кажется, что ее предмет должен относиться к исчезнувшему прошлому. Иногда причиной, побудившей поэта писать прозой, может стать физическая кончина – возьмем, к примеру, воспоминания Волошина и Белого. Однако источником элегичности никогда не бывает трагедия изгнания, даже если это ужасные лишения и страдания, которые переживала в эмиграции Цветаева до возвращения в Советский Союз в 1939 году (где, находясь фактически во внутренней ссылке, она совершила самоубийство в августе 1941 года). В прозе поэт всегда скорбит об утраченном рае – он просит память говорить или рыдать.

Проза поэта – автобиография страсти. Всё творчество Цветаевой есть аргумент восторга, а также гения, то есть иерархии: это Прометеева поэтика. «Всё наше отношение к искусству – исключение в пользу гения», – написала Цветаева в поразительном эссе Искусство при свете совести. Быть поэтом – это состояние бытия, возвышенного бытия: Цветаева говорит о любви к идеалу. В ее прозе ощущается тот же эмоциональный полет, что и в ее поэзии: ни один современный автор не подошел ближе к опыту вышнего. Цветаева задается вопросом: «Никто дважды не вступал в ту же реку. А вступил ли кто дважды в ту же книгу?»

1983

Под ударением

Посвящается П.Д.

Он открывается, этот великий американский роман (не станем называть его «великой американской новеллой»), голосом памяти – значит голосом неопределенности.

Каллены были родом из Ирландии, но встретились мы во Франции, где я узнал их и где смог составить впечатление об их любви и бедах. Однажды они заехали в Шанселе по дороге к дому, который снимали в Венгрии, чтобы повидать мою хорошую знакомую Александру Генри. Это было в мае 1928-го или 1929 года, перед тем как мы все вернулись в Америку, где Алекс встретила моего брата и вышла за него замуж.

Не стоит и говорить, что двадцатые годы очень отличались от тридцатых, а нынче уж и сороковые начались. В двадцатые не было необычным встретить иностранцев в какой-нибудь стране, такой же загранице для них, как и для вас; ваши странствия просто пересекались с их путешествием, и вы прилагали максимум усилий, чтобы поближе узнать их в такие послеполуденные часы, и, может быть, это легкое знакомство вы называли дружбой. В воздухе витало что-то вроде альтруистического или оптимистического любопытства. И причуды человеческой натуры, война и мир, которые соседствуют в душе, вызывали живой интерес и казались чрезвычайно важными[3].

2

Пер. Н. Любимова.

3

Здесь и далее цитаты из романа в переводе А. Зелинского.