Под ударением

Барт истолковывает письмо как идеально сложную форму сознания: способ быть пассивным и активным, социальным и асоциальным, присутствующим и отсутствующим в собственной жизни. Его идея о призвании писателя исключает самоизоляцию, которую считал неизбежной Флобер, и, казалось бы, отрицает любой конфликт между неизбежной самоуглубленностью писателя и удовольствиями светскости. Мы читаем, так сказать, Флобера, существенно измененного Жидом: благопристойная, более обыденная строгость, жадное отношение к идеям, исключающее фанатизм. Действительно, идеальный автопортрет – портрет самого себя как писателя, – который Барт творил на протяжении всего творчества, фактически закончен уже в первом сочинении, об «эгоистическом творении» Андре Жида, его Дневнике. Жид послужил Барту патрицианским образцом писателя, который гибок, многолик, напрочь лишен вычурности или вульгарного негодования, щедр и одновременно, должным образом, эгоистичен, не подвержен глубокому влиянию. Он отмечает, как мало изменил Жида его необычайно обширный круг чтения («беспрестанное самопознание»), как его «открытия» никогда не были «отрицаниями». Барт хвалит строгость принципов Жида, замечая, что позиция того «на пересечении больших и противоречивых течений вовсе не легкомысленна…» Барт разделяет идею Жида о письме, которое неуловимо и желает быть незначительным. Отношение Барта к политике также служит напоминанием о Жиде: готовность во времена идеологической мобилизации занять правую сторону, быть неравнодушным к политике – но в конце концов аполитичным и, таким образом, способным говорить правду, которую едва ли говорит кто-либо еще. (См. краткое эссе, которое Барт написал по следам поездки в Китай в 1974 году.) Барта многое роднит с Жидом, и многое из того, что он говорил о Жиде, безусловно относится к нему самому. Удивительно, что многие из этих мыслей – включая программу «постоянного самоисправления» – Барт выразил задолго до начала собственной карьеры. (Барт написал это эссе в 1942 году, двадцатисемилетним пациентом санатория для больных туберкулезом студентов, издававшего журнал; на парижскую литературную сцену он вышел только спустя пять лет).

Когда Барт, вступивший в литературу под эгидой доктрины Жида о совести, психической и нравственной ответственности, начал писать регулярно, литературная деятельность Жида давно уже клонилась к закату, а его влияние было пренебрежимо мало (Жид умер в 1951 году); Барт надел доспехи послевоенных дебатов об ответственности литературы, условия которых были определены Сартром – требование, чтобы писатель занимал воинственную позицию по защите добродетели, – Сартр тавтологически называет такую позицию «преданностью». Жид и Сартр были, несомненно, двумя самыми влиятельными авторами-моралистами XX века во Франции, причем труды двух сыновей французской протестантской культуры отражают их противоположные нравственные и эстетические позиции. Но именно такой поляризации стремился избежать Барт, еще один протестант, восставший против протестантского морализма. Последователь идеи гибкого мышления Жида, Барт признавал и модель Сартра. Пусть спор с взглядами Сартра на литературу находится в сердце первой книги Барта Нулевая степень письма (Сартр ни разу не упомянут в ней по имени), согласие с взглядами Сартра на проблему воображения и поразительную энергию воображения сквозит в последней книге Барта Camera Lucida (написана «в честь» раннего Сартра, автора Воображаемого). Даже в первой книге Барт во многом уступает взгляду Сартра на литературу и язык – например, помещая стихи в ряд с другими «искусствами» и отождествляя литературу с прозой, с аргументом. Взгляды Барта на литературу в его последующих сочинениях более изощрены. Хотя он никогда не писал о поэзии, его нормы относительно литературы приближались к нормам поэта: язык, претерпевший потрясения, смещен, освобожден от неблагодарного контекста – язык, так сказать, живет сам по себе. Барт согласен с Сартром, что в своем призвании писатель следует этическому императиву, но настаивает на его сложности и двусмысленности. Сартр апеллирует к моральному характеру целей. Барт ссылается на «мораль формы» – это делает литературу проблемой, а не решением; это творит литературу.

Однако воспринимать литературу как успешную «коммуникацию» и позицию – это чувство, которое неизбежно становится конформистским. Идеологический взгляд, изложенный в книге Сартра Что такое литература? (1948), делает литературу понятием вечно устаревшим – тщетной (и неуместной) борьбой между воинами этики и литературными пуристами, то есть модернистами. (Сравните подспудное мещанство этого взгляда на литературу с тонкостью и остроумием того же Сартра в отношении визуальных образов.) Раздираемый между любовью к литературе (любовью, выраженной в одной его совершенной книге, Слова) и евангельским презрением к литературе, один из великих литераторов века провел последние годы жизни, оскорбляя литературу и самого себя этой несчастной идеей, «неврозом литературы». Его аргументация в пользу преданности писателя делу не более убедительна. На упреки в том, что он тем самым сузил литературу (до рамок политики), Сартр возражал, что правильнее было бы обвинить его в преувеличении ее значения. «Если литература – это не всё на свете, на нее не стоит тратить и часа времени», – заявил он в интервью в 1960 году. «Вот что я подразумеваю под преданностью». Однако раздувание литературы до вселенских размеров, предпринятое Сартром, – это еще одна разновидность уничижительного к ней отношения.

Барта тоже можно упрекнуть в чрезмерном преувеличении значения литературы – готовности видеть в литературе «всё», – но Барт по крайней мере предлагал в защиту этого имплицитного тезиса сильную аргументацию. Ибо Барт понимал (как этого не понимал Сартр), что литература – в первую очередь (да и в последнюю очередь) язык. Именно язык есть всё. Это означает, что вся реальность предстает в виде языка – поэтическая мудрость, а также мудрость структуралиста. При этом Барт принимал как должное (этого не делал Сартр, с его понятием о письме как о коммуникации) так называемое «радикальное исследование письма», предпринятое Малларме, Джойсом, Прустом и их последователями. Пожалуй, сутью модернизма в современном понимании можно назвать утверждение, что никакое предприятие не будет значимым, если не задумано как разновидность радикализма – в отрыве от конкретного содержания. Творчество Барта относится к эстетической чувствительности модернизма в той мере, в какой приемлет необходимость состязательности: литература, основанная согласно модернистским нормам – но необязательно модернистская литература. Скорее, такой словесности присущи все мыслимые противоположные друг другу позиции.

Пожалуй, самое существенное различие между Сартром и Бартом – это глубокая разница темпераментов. Сартру был присущ интеллектуально брутальный, ясный взгляд на мир – взгляд, который ищет простоты, решения, прозрачности; взгляд Барта бесповоротно сложен, исполнен самосознания, рафинирован, нерешителен. Сартр жаждал конфронтации, и трагедия этой великой карьеры, его колоссального интеллекта состояла в готовности упростить себя. Барт предпочитал избегать конфронтации, уклоняться от поляризации. Он определял писателя как «наблюдателя, который стоит на перепутье всех возможных дискурсов» – в противоположность общественному деятелю или поклоннику доктрин.

Этическая природа бартовской утопии литературы почти противоположна Сартру. Она возникает в связях, которые Барт настойчиво устанавливает между желанием и чтением, желанием и письмом: дескать, его собственное письмо – это главным образом продукт аппетита. Слова «удовольствие», «блаженство», «счастье» повторяются в его творчестве с серьезностью, напоминающей о Жиде, то есть одновременно со сладострастием и бунтарством. Как моралист-пуританин (или не-пуританин) способен с торжественной серьезностью отличать секс для деторождения от секса для удовольствия, Барт делит писателей на тех, кто пишет что-то (писатель в понимании Сартра), и настоящих писателей, которые не пишут что-то а скорее пишут. Это непереходное значение глагола «писать» Барт отстаивает не только как источник непосредственности писателя, но и как модель свободы. Для Барта не преданность писателя чему-то внешнему (социальной или моральной цели) делает литературу инструментом противодействия миру и бунтарства, а некая практика письма как такового – избыточный, игривый, сокровенный, тонкий, изысканный, чувствительный язык, которым никогда бы не могла говорить власть.