Страница 4 из 12
Таким образом, мы можем заключить, что все эти работы хотя и содержат в своих названиях слово «визуальное», но содержательно не вполне соответствуют пониманию визуального в литературе как эстетического момента и его роли для теоретической поэтики. Художественное слово в этих исследованиях воспринимается только как материал, что в своём основании проистекает из существующих ещё до появления трактата Г. Э. Лессинга и работы М. М. Бахтина «Проблемы формы содержания и материала»21 представлений. Существенным сдвигом в изучении визуального в литературе становится тот факт, что внимание исследователей в начале XXI века уже обращается не к визуальному вообще, а визуальному свойству литературных произведений. Однако визуальное понимается в этих трудах как материальный уровень произведения (непосредственно зримый), тогда как мы обращаемся к тому, что читатель видит опосредованно – представляя, воображая мир.
§
3. О видении в живописи и видении в литературе
Существование идеального и незримого для глаз измерения подчёркивает Платон в диалоге «Федр»22. Сократ формулирует различие между зримостью красоты и незримостью смысла («разума»): «Разум не поддаётся зрению, иначе он возбудил бы необычайную любовь, если бы какой-нибудь такой отчётливый его образ оказался доступен бы зрению; точно так же и всё остальное, что заслуживает любви. Только одной красоте выпало на долю быть наиболее зримой и привлекательной» [Платон, 1970. C. 186–187]. Материальная незримость самой визуальности второго уровня ещё не означает её отсутствия или невозможность изучения. Приведём высказывание Г. Фреге23 относительно таких случаев: «Определение местонахождения числа 4 не имеет смысла; но отсюда вытекает только то, что оно не является пространственным предметом, а не то, что его вообще нет» [Фреге, 2000. С. 51]. Итак, в литературном произведении мы сталкиваемся с особым родом зримости, которая возникает в воображении читателя и подобна созерцанию мысленных картин. Об этом Платон размышляет в своём «Филебе», когда устами Сократа высказывает, что человеческие мысли звучат не только подобно речам, но и созерцаются подобно живописным картинам. Он говорит, что память, как живописец, чертит в душе зримые образы и этом случае человек «созерцает в самом себе образы мнящегося» («Филеб» 40b). Здесь мы хотим заметить, что у Платона мысли разделяются на два вида: те, которые звучат в голове подобно речам и те, которые беззвучно видятся подобно картинам. Для нас это имеет особое значение, поскольку в литературе мы сталкиваемся с различной интенсивностью созерцаний и примеры отсутствия зрительных образов (особенно в лирике) существуют.
Установить специфику этих мысленно видимых образов стремился Г. Э. Лессинг, сопоставляя живопись и поэзию. Он публикует в 1766 году свой трактат «Лаокоон, или О границах живописи и поэзии»24, где отмечает, что специфика литературы – изображение словом. При этом само слово в процессе чтения как бы исчезает, уступая место воображаемым картинам в сознании читателя. Эти картины, разумеется, лежат по ту сторону предметности книги как вещи. Г. Э. Лессинг подчёркивает разницу между чувственным (непосредственным зрительным созерцанием живописи) и рациональным (умозрительным созерцанием художественного мира в литературе) опытом. Слова и краски – это принципиально различный материал принципиально различных видов искусства: «У художника исполнение представляется нам делом более трудным, чем замысел; у поэта же, наоборот, замысел кажется нам более трудным, чем исполнение» [Лессинг, 1957. С.162]. Это также указывает на то, что словесное творчество оперирует образами и зрительная отчётливость здесь иная. Позднее Иоганн Готфрид Гердер в работе «Критические леса» 1769-го года укажет на эту лежащую за пределами предметности область: именно смысл слов через посредство чувственного динамического переживания действует на способности воображения и фантазии, которые и организуют множественность опыта в целостный художественный образ. Есть указание И. Г. Гердера на то, что поэтическая речь «даёт душе как бы зрительное представление каждого предмета <…> Она действует и во времени: ибо она – речь <…> ее способность чередовать представления, как бы создавая из них мелодию, образующую целое, отдельные части которого проявляются лишь постепенно <…> и об этой второй последовательности господин Лессинг не упомянул ни разу – курсив наш А.А.» [Гердер И. Г., 1959, с.160-161]. Это существенное уточнение И. Г. Гердера подчёркивает динамику литературной визуальности, которая отличается от статичной прямой наглядности в живописи.
Исходя из этого Н. А. Дмитриева, как и Г. Э. Лессинг, подчёркивает разницу между предметом, воссозданным с помощью слов, и предметом, который буквально предстоит взору. В монографии «Изображение и слово»25, она отмечает, что «не всегда эти возникающие в сознании образы обладают зрительной отчётливостью» [Дмитриева, 1962. С. 16], а язык не только как-то изображает сами явления, но и размышления, переживания, гипотезы. К примеру, рассматривая текст А. С. Пушкина «Я вас любил: любовь ещё, быть может», исследователь замечает, что здесь изображается не зримая картинка, а само чувство «то, что в словесном искусстве поражает нас яркой изобразительностью, при внимательном анализе оказывается в большей мере яркой выразительностью, то есть силой переживания, осознанием предмета, а не силой его изображения. Выразительность в искусстве слова – прямая, изобразительность – косвенная» [Там же. С. 24]. Живописец, хореограф, архитектор использовал бы для выражения чувства материальный предмет, тогда как поэт может обходиться без прямой наглядности, называя понятие. Такие слова, как «любовь», «ненависть», «страх», «печаль» и т. д., не порождают в сознании читателя визуальный образ, но каждый человек точно знает, что они обозначают. За ними возникает не картина для глаза, а картина душевной жизни героя. В таких случаях мы будем говорить о редукциях визуального образа в литературе.
Главное, что высказывает автор книги «Изображение и слово» по отношению к определению специфики литературы, – данный вид искусства оперирует прежде всего эмоциональными и интеллектуальными оценками: «изобразительность художественного слова зависит не от максимальной объективности описаний, стремящихся дать точный зрительный эквивалент предмета <…> сила литературной изобразительности прямо пропорциональна силе выражения интеллектуально-эмоциональной оценки. Такова природа слова. Слово не может быть точным эквивалентом предмета, но словесная речь – это единственный точный эквивалент наших мыслей <…> именно на ней и основываются специфические художественные возможности литературы» [Там же. С. 46]. Автор монографии резюмирует, что литература не привязана к какому-то одному органу чувств, а связана со способностью человека к мышлению и переживанию.
Ещё один существенный аспект разграничения между словесным творчеством и живописью, акцентированный Г. Э. Лессингом, связан с вниманием к последовательности показывания: «То, что глаз охватывает сразу, поэт должен показывать нам медленно, по частям, и нередко случается так, что при восприятии последней части мы уже совершенно забываем о первой. А между тем лишь по этим частям мы должны составлять себе представление о целом» [Лессинг, 1957. С. 202]. Эту сторону проблемы рассматривает В. Ф. Асмус.
По мысли В. Ф. Асмуса26: «Кадры изображённой жизни проходят в сознании читателя в определённой и необратимой последовательности. В них всё движется. Герои действуют, борются, спорят. Одни появляются, другие исчезают – на время или навсегда. Характеры, как бы ни было целостно и определенно впечатление от них уже при первом их появлении, не даны читателю “сразу”, “целиком”. Они “раскрываются” перед читателем в своих поступках, мыслях, чувствах, письмах, во впечатлениях и суждениях о них других действующих лиц и т. д. Больше того. Характеры эти не только узнаются, раскрываются. Они, кроме того, оцениваются читателем, вызывают в нем чувство любви, восхищения, участия или ненависти, презрения» [Асмус, 1968. С. 60]. В этом размышлении для нас важно выделить: 1) динамический характер словесных образов, который относится к рецептивному аспекту и 2) оценочный характер. В. Ф. Асмус вслед за Г. Э. Лессингом подтверждает мысль о том, что изображённая в произведении жизнь разбита на последовательность кадров в сознании читателя.