Письма о русской поэзии

Валентина Мордерер, Григорий Амелин

Письма о русской поэзии

Меня удивляет, как могли вы не получить моего первого письма из Англии, от 2/14 ноября 1852 года, и второго из Гон-Конга, именно из мест, где об участи письма заботятся, как об участи новорожденного младенца. В Англии и ее колониях письмо есть заветный предмет, который проходит чрез тысячи рук, по железным и другим дорогам, по океанам, из полушария в полушарие, и находит неминуемо того, к кому послано, если только он жив, и так же неминуемо возвращается, откуда послано, если он умер или сам воротился туда же.

ОТПРАВЛЕНИЕ I

Платформа Хлебников

МУЗЫКА В ЗАСАДЕ. I. ЖИЗНЬ ЛИЦА[1]

Заре Григорьевне Минц

О, если б Азия сушила волосами Мне лице – золотым и сухим полотенцем.

На утесе моих плеч

Пусть лицо не шелохнется,

Но пусть рук поющих речь

Слуха рук моих коснется.

Исследователь певческих рукописей русской церкви домонгольского периода протоиерей В. М. Металлов в начале XX века подытожил: «Русская старая семиография (…) не нашла еще своего розеттского камня и остается пока мало понятной загадкой».[2] Сравнение с розеттским камнем не было акцидентальным сравнением ученого священнослужителя. Вторая половина XIX века была означена публикациями, для России равными расшифровкам египетских иероглифов. Открытием была возможность чтения древнерусской безлинейной нотации – так называемого «знаменного распева».[3] Славянское слово «знамя» – знак, латинское – neuma, греческое σήμα (сема).

Занимательность интриги в том, что как только узкоспециальные знания медиевистики попали в печать, они перестали быть только наукой о богослужебном пении. Из области церковной они перешли в другую певческую страну и стали достоянием русской поэзии, всегда стремившейся к тотальному опыту и пределу возможностей. Немалую роль здесь играла особенность музыкального языка, включающего элементы тайнописи. Крюковой нотацию назвали по одному из ее основных знаков – «крюку». Одно из основных понятий знаменного распева – «Лицо».

«Лица» – это относительно краткие формулы с элементами тайнописи, когда при помощи одного знака зашифровывались протяженные мелодии. Это устойчивые, нередко весьма развернутые музыкальные обороты, записанные сокращенной условной комбинацией знаков (крюков). Главный признак «лиц» – их «тайнозамкненность».

Впервые около восьмидесяти начертаний «лиц» и их дешифровки привел прот. Д. В. Разумовский в книге «Церковное пение в России» (1867), часть комментариев к которой были написаны В. Ф. Одоевским. В своем завершающем труде, вышедшем в 1886 году, Разумовский дал такое определение термина: «Лицо в безлинейном нотописании знаменного распева состоит из сочетания двух, трех и более знамен, из которых одно или два принадлежат к разряду знамен переменных».[4]

Современный исследователь древнерусской нотации М. В. Бражников (1904–1973), посвятивший «лицам» и «фитам» (также кратким формулам протяженных мелодий) отдельную книгу, пишет: «Лица и фиты – это явление, на котором невольно задерживается глаз, когда просматриваешь рядовое знамя строки напева, и к которому прислушивается ухо, когда проигрываешь или напеваешь песнопения знаменного распева. (…) Это своеобразные мелодические «сгустки» в напеве, украшающие и обогащающие его, делающие его развитым и сложным. Разумеется, обиходное песнопение остается выразительным и в том случае, если оно не содержит ни одной фиты. Зато какой блеск приобретает знаменный напев, например, в службах праздничных или Страстной недели, с их обилием сложнейших лиц и фит, буквально нагромождающихся одна на другую!».[5] Далее автор специально останавливается на специфической терминологии, сопровождающей эти начертания: «Сопоставим ряд эпитетов, прилагаемых к лицам и фитам: «сокровенные», «тайносокровенные», «таинственные», «тайнозакрытые», «тайнозамкненные», «таинственное, скрытое знамя», «мудрые строки» и «узлы». Среди этих наименований наиболее характерным, на наш взгляд, является слово «тайнозамкненный». Его мы и принимаем к употреблению».[6]

К началу XX века в России вышли уже десятки книг о богослужебном пении, а также специальные азбуки знаменного пения. Русская поэзия успешно освоила эту певческую азбуку и свободно ввела в свою гимнографию приемы сжатой тайнописи древней знаковой системы.

Стихотворение Хлебникова «Бобэоби…» – текст до прихлопа хрестоматийный:

Никто не видел рукописи этого стихотворения, но зная иные хлебниковские контексты, можно предположить, что там было не «Лицо», а «Лице» (в словаре Даля обиходная форма – «Лице»), что точнехонько рифмуется с «цепь». Впервые текст был опубликован в сборнике «Пощечина общественному вкусу», вышедшем в самом конце 1912 года. Через год, по свидетельству Бенедикта Лившица,[7] на его исполнение с эстрады был наложен запрет. Кто знает, что чудилось в стихотворении привередливой цензуре, но было решено изъять, от греха подальше, эту заумную тарабарщину из и без того скандальных футуристических выступлений. (К концу девяностых стихотворение все же достигло эстрады в виде отменного зонга группы «Аукцыон».)

К нашему времени «Бобэоби…» много раз представал «под острыми бритвами умных ученых», если прибегнуть к выражению самого Хлебникова. Скрупулезный анализ фонической материи стиха, а также подробный свод всех высказываний о нем самого автора и последовавших за ним исследовательских размышлений привел Максим Шапир. И пришел к итоговому выводу о сугубой незнаковости хлебниковской универсальной зауми, которая пребывает вне времени и пространства: «Таким же, вне временно-пространственного «протяжения», вечным, обобщенным, лишенным индивидуальности (и в этом смысле – безликим) оказалось изображенное на хлебниковской «иконе» Лицо – Лицо Как Таковое».[8]

Это, как сказал бы Вяч. Иванов, «дилетантизм психологического сыска». Никакой научности у г-на Шапира нет и в помине. Пестуемый объективизм – гвоздь в башмаке, кошмар, бобок. Весь этот неотрефлексированный вздор и обман души, прикрытый тканью ложноакадемического тела взывают к объяснению. У Хлебникова, вне всяких сомнений, лицо, но какое? Это не абстракция, не пустое собрание губ, взоров, бровей. Здесь вообще нет противопоставления абстрактного – конкретному, идеального – реальному, времени – вечности, а движения – покою. Идеальное тоже имеет выражение. И лицо здесь не представляется в качестве суммы идей, а выражается, дается конкретно и лично, само в себе. Лицо как образ единства удерживает разнореченность портретного хора. Каждая из черт лица обладает своим собственным голосом, у каждой своя партия. Тынянов говорил о замечательной конкретности и (именно!)реальной картине губ, которая вся в движении. И голос этот неповторим, единственен, предельно индивидуирован. Лицо на холсте, нарисовано, но в топосе каких-то внутренних соответствий оно поет. Исполняется собою, явлено как звучащий смысл. Зримослышимое единство лика. Поэт может «созерцать время и пространство как слитное единство».[9] Хлебников – единым слитком, одним золотоордынским щитом.

1

Прежде два замечания самого общего свойства. Часть текстов этой книги публиковалась в интернетовском «Русском журнале», за что ему особая благодарность. Курсив везде – наш, все остальные выделения принадлежат цитируемым авторам.

2

В. М. Металлов. Богослужебное пение русской церкви в период домонгольский. Ч. I, II. М., 1912. С. 339.

3

В развитии знаменной нотации выделяют три периода – ранний (XI–XIV вв.), средний (XV – нач. XVII вв.) и поздний (с середины XVII в.). Нотация первых двух периодов пока не расшифрована. Знаменная нотация стала доступной для расшифровки, когда наряду с «крюковой» записью звуковысотной линии в рукописях начали проставлять киноварные (красные) «пометы» (буквенные), а также тушевые, черные «признаки». Имея идеографический характер, знаменная нотация содержала три типа фиксации мелодий – собственно «крюковой», «попевочный» (кокизы или лица) и «фитный» (по возрастающей сложности их мелодических формул). Самый сложный – «фитный» способ включает пространные мелодические построения, целиком зашифрованные.

4

Д. В. Разумовский. Богослужебное пение православной греко-российской церкви. I. Теория и практика церковного пения. М., 1886. С. 73.

5

М. В. Бражников. Лица и фиты знаменного распева. Л., 1984. С. 11.

6

Там же. С. 18. М. В. Бражников указывает на широкий, обобщающий смысл термина «лицо»: «Анализ терминологии и состава певческих азбук показывает, что термин «лицо» включает понятие начертания и понятие тайнозамкненности и трактуется весьма широко, применяясь к различным тайнозамкненным начертаниям» (Там же. С. 20). Н. Серегина, редактор-составитель книги Бражникова, в предисловии к ней пытается этимологически подойти к этому таинственному обозначению: «Термин «лицо» представляет еще большую (чем термин «фита») загадку. Это слово славянского происхождения; разнообразные его значения могут быть суммированы применительно к нашему вопросу как «верхняя, казовая», т. е. лучшая сторона предмета, «род», «вид», нечто имеющее «отличительные черты, индивидуальный облик». Добавим также, что в нем заключается противопоставление чего-то видимого («вид») – невидимому, оборотному, а также части – целому (…). Сопоставляя значения слова «лицо» с музыкальным материалом, представленным в книге Бражникова, можно сделать обобщение, что термин «лицо» в певческих рукописях имеет следующие значения: 1) часть напева, особая в структурном и интонационном отношении, имеющая отличительные черты в сравнении с рядовой строкой напева; 2) особое начертание, знаковое выражение напева» (Там же. С. 7–8).

7

Мемуар Бенедикта Лившица носит таинственное название «Полу-тораглазый стрелец». И хотя Лившиц мимоходом объяснил, что «полу-тораглазый стрелец» – это мчащийся «дикий всадник, скифский воин, обернувшийся лицом назад, на Восток, и только полглаза скосивший на Запад», источник образа оставался мучительно загадочным. Лившиц был истовым коллекционером живописи и прекрасным искусствоведом, потому нелишне привести слова Даниловой, в книге которой повествуется о композиционном развитии портрета: «История итальянского портрета кватроченто – это история «выхода из профиля», то есть из зависимого положения по сторонам – в независимое положение в центре, анфас, или, пользуясь итальянской терминологией, в положение in maesta. Это было очевидным симптомом повышения портрета в его композиционном и, соответственно, смысловом статусе. Как всякий разрыв традиционной матрицы, такой поворот осуществлялся с трудом, требовал напряженного усилия. Следы этой затрудненности, этого композиционного сопротивления проявляются в несинхронности поворота. В ранних непрофильных портретах кватроченто плечи часто развернуты почти параллельно плоскости полотна, голова изображена в три четверти – положение, которое у самих итальянцев называлось occhio e mezzo (буквально: один глаз с половиной, или полтора глаза), но взгляд портретируемого устремлен в сторону, мимо зрителя, словно он не может оторваться от объекта, находящегося за пределами изображения, в невидимом центре невидимого, но некогда существовавшего композиционного и смыслового целого» (И. Е. Данилова. Судьба картины в европейской живописи. СПб., 2005. С. 90–92).

8

М. И. Шапир. О «звукосимволизме» у раннего Хлебникова («Бобэоби пелись губы…»: фоническая структура) // Культура русского модернизма. Статьи, эссе и публикации. В приношение В. Ф. Маркову. М., 1993. С. 305.

9

Вячеслав Иванов. Борозды и межи. Опыты эстетические и критические. М., 1916. С. 321.