Страница 19 из 21
Произведение это первый раз я увидел, когда, будучи молод и резов, старательно изучал собрание эрмитажной гравюры, причём не только итальянской, но и разной другой, вроде как ко мне непосредственного отношения и не имеющей. Дело это – изучать эрмитажное собрание гравюр – непростое из-за их количества (около 600 000), пыльное и увлекательное. В поисках того – не знаю чего я наткнулся на старый нидерландский альбом века, наверное, семнадцатого, самого его конца, – подобные альбомы обладают особым, присущим старым гравюрным альбомам, ароматом. Данный альбом, в переплёте совсем простом и стильном, без особой переплётнической изощрённости, просто узкий золотой ромб на фоне потёртого коричневого сафьяна, сшит из больших листов бумаги ласкающе подлинной на ощупь, цвета элегантно выцветших джинсов, и содержит набор гравюр, составленных в некоем осмысленном беспорядке: тут тебе и четыре сезона, и пять чувств, и библейские сцены, и мифология, – и никакой истории искусств. Видно, коллекционера, альбом создававшего, история искусств нисколько не волновала. В искусстве гравюры его волновало нечто совсем другое, и, может быть, это другое гораздо более ценно в искусстве, чем история искусств, – мы, искусствоведы, историей искусств занимающиеся, чем дальше, тем более понимание этого другого утрачиваем, заменяя его каталогами, примечаниями и многочисленными никому не нужными ссылками. Мы, музейные хранители, по определению обречены на существование опарышей, и кишим в отхожих местах человеческого духа, коими музеи являются; то есть мы, как опарыши, слепы, и ко всему, кроме питающего нас продукта, глухи (бездарны и глупы, и иначе и быть не может, ведь кто ж, обладая разумом, будет заниматься такой фикцией, как история искусства? – это мне Дом Верблюда объяснил) и ползать обречены. Превращаются в мух и летать учатся, жужжа, лишь немногие из нас. Но и опарыши переживать умеют, и, когда я раскрыл альбом на страницах, на которых, сложенный вдвое, так как он очень большого формата, был наклеен «Венецианский бал», и развернул эту гравюру, до того, честно признаться, мне неизвестную, на меня вдруг пахнуло свежим сквозняком, что прорывается с лагуны в Каннареджо, и снег на вершинах Доломитовых Альп блеснул на солнце, и зашуршали тростниковые заросли.
«Венецианский бал» – это изображение открытой дворцовой террасы, на которой собралось элегантное венецианское общество, услаждающее себя беседой, флиртом, музыкой, прохладительными напитками и закусками. Deluxe Cocktail Party XVI века, одним словом, да простится мне этот парикмахерский термин. Однако весь цимес «Венецианского бала» даже не в том, что это произведение создаёт иллюзию непосредственного наблюдения за венецианской современностью чинквеченто – это большая редкость, так как подобные сцены, почти жанр, для живописи Венеции этого времени не слишком характерны, – а в раскрытом на заднем плане пейзаже, прямо-таки распахнутом перед зрителем. Ширь лагуны, спокойная водная равнина, подступившая прямо к террасе, и на ней – точки фарватерных знаков, брёвна, чуть ли не такие же, как и сейчас, и по глади воды рассыпаны гондолы и парусники, и череда островков, на каждом из которых – замок, и вереница башен, тающих вдали. Замки обнесены стенами, из-за стен виднеются купы деревьев, и манит всё, и шепчет, что блаженство так возможно, и с шёпотом отступает вдаль, и исчезает, так блаженства и не дав, но оставив послевкусие, воспоминание о том, что оно, блаженство, было где-то тут, рядом, и надо было только руку протянуть и погладить его, как кошку. Руку протянул, а кошка-то и исчезла – типично венецианское переживание, динамо, одним словом; в этом, чёрно-белом, конечно же, пейзаже, невозможная прельстительность Венеции так точно наблюдена и схвачена, как мало какой фотографии удаётся. Гладь лагуны смыкается с небом, и на стыке их – гряда волнистых гор, как будто неровным швом соединяющих собой две стихии, так что горы кажутся созданными наполовину из воздуха, наполовину из воды, ведь когда из Каннареджо глядишь на окаймляющие лагуну Доломитовы Альпы, то возникает ощущение, что они немного дрожат, как будто они – отражение в воде, мираж и наваждение. Голциусу удалось передать эту особую ауру (αὔρα, веяние) венецианской атмосферы, очень чувствующуюся в Каннареджо и наполняющую «Венецианский бал» трепетной свежестью, что резцовой гравюре, искусству виртуозному и суховатому, свойственно крайне редко.
Гравюра была создана Хендриком Голциусом, гениальным фламандцем, уехавшим из Фландрии в Голландию, в Харлем, будучи совсем юным, в девятнадцать лет. Вполне возможно, что переезд Голциуса на север был вызван причинами политическими, так как Голландия была в это время беднее, но свободнее. Как бы то ни было, Голциус остался в Харлеме и после провозглашения независимости Соединённых провинций, в силу этого став основоположником собственно голландской школы живописи – он, будучи интеллектуалом, был деятельным участником Харлемской Академии, с которой, можно сказать, голландская живопись и началась. Временем создания Академии гравюра примерно и датируется, то есть началом 1580-х годов, в то время как рисунок Дирка Барентсена, по которому Голциус доску награвировал, был сделан лет на двадцать раньше. Барентсен, в отличие от Голциуса, был уроженцем Голландии и на двадцать пять лет его старше, и был очень знаменит на своём севере. Приехавшим с юга Голциусом он воспринимался как мэтр (теперь-то Голциус гораздо более известен), и гравюра молодого художника демонстрировала всяческое мэтру уважение. К тому же Барентсен провёл долгое время в Италии, в частности – в Венеции, и был учеником, помощником и даже другом самого Тициана, что для Харлема конца XVI века было всё равно как… ну, предположим, как в современной Москве быть помощником и другом Висконти. Что послужило причиной создания рисунка Барентсена, неизвестно, но, скорее всего, он был сделан именно в Венеции.
Мост Риальто
Голландия в середине XVI века была страной маргинальной. «Венецианский бал» замечателен тем, что Барентсен, как маргинал, венецианскую жизнь чувствует с пронзительностью большей, чем сами венецианцы. Он, северянин и уроженец готического, туманного и промозглого Амстердама, стараясь приблизиться к венецианскому, то есть к южному, средиземноморскому и пластичному, чувству формы, ничего не имитирует и не обезьянничает. Добавив свой нидерландский острый взгляд, столь точно подмечающий в жизни индивидуальное и сиюминутное, Барентсен создаёт композицию, посвящённую Венеции, идея которой венецианцу бы в голову не пришла. Венеция не просто город, а глобальный и универсальный миф. Венеция многообразна, у каждой культуры Венеция своя, и у каждого народа Венеция своя. «Венецианский бал» – замечательное творение, играющее в становлении нидерландской Италии примерно ту же роль, какую рисунок Александра Иванова «Октябрьский праздник в Риме», с которым, кстати, «Венецианский бал» очень схож, играет в становлении Италии русской. Барентсен создал рисунок на основе непосредственных впечатлений, в то время как Голциус, гравируя этот рисунок, в Италии и в Венеции ещё не был – он отправится за Альпы лишь лет десять спустя, и, проведя в Италии порядочное время, станет величайшим из итальянствующих голландцев, коих было множество, и будет восхищать своих современников, а также меня и Питера Гринуэя, создавшего фильм «Голциус и Пеликанья компания». Северную болезнь, названную Гёте Die Italiensehnsucht, «тоской по Италии», Голциус почувствовал ещё до путешествия, и, ощутив важность идеи нидерландской Венеции, Барентсеном столь замечательно сформулированной, он выбрал для воспроизведения именно «Венецианский бал», а не что-либо другое среди всех Барентсеновых работ.
Гравюра, пример Die Italiensehnsucht, была очень популярна, судя по многочисленности дошедших до нас копий. Её наверняка знали и Рубенс, и Рембрандт, два гения, для которых образ нидерландской Италии, ими отточенный и отшлифованный, был очень важен. Рубенс с Рембрандтом представляют нам уже не нидерландскую Италию, а Италию фламандскую и Италию голландскую – голландская Италия определит Италию российскую. Петровское время на Италию станет смотреть через голландские линзы, и есть что-то в «Венецианском бале» роднящее его с Летним садом, с петровской Италией. Связь эта, то настроение печальной роскоши торжества, что присутствует в гравюре и в лучших фотографиях Летнего сада, сохранялась вплоть до недавнего времени, до переделки Летнего сада в парк культуры и отдыха имени В. В. Путина.