Страница 55 из 127
Бродский относился к Профферам очень дружески, почти по-семейному. Он оказался в Америке как раз тогда, когда издательство делало первые шаги, и принялся помогать как мог. Участвовал в редактуре, читал приходящие из России рукописи. Именно он выдернул «из потока самотёка» рукопись «Школы для дураков» Саши Соколова[390], составил первый сборник стихов Юрия Кублановского, по его рекомендации «Ардис» выпустил книгу стихов Эдуарда Лимонова «Русское». До конца жизни новые сборники стихов Бродский издавал в «Ардисе»: «Конец прекрасной эпохи» и «Часть речи» в 1977 году, «Новые стансы к Августе» в 1983-м, «Урания» в 1987-м и «Пейзаж с наводнением» в 1996 году. Последней книги Бродский уже не увидел.
«Конец прекрасной эпохи» и «Часть речи»: философия просодии
На сторонний взгляд главными событиями в жизни Бродского в 1964 году были неправедный суд и ссылка в Архангельскую область. Для самого Бродского – озарение над книгой английских стихов. Так и в 1972 году – так называемый «культурный шок», травма перемены места жительства, оказался поверхностным и преходящим, а главным стало то, что для него зазвучала новая музыка и она нашла выражение в обновленной дикции его поэзии. Метафорическая «музыка стиха» – выражение, за которым стоит конкретное содержание. Из всех компонентов поэтического текста только она может быть действительно точно описана и охарактеризована. Речь идет о фонике и ритмике. В книге «Остановка в пустыне» 55 процентов стихотворений, включая обе большие поэмы и «Школьную антологию», написаны неторопливым пятистопным ямбом, размером, характерным для повествовательных и медитативных русских стихов. Некоторое количество стихотворений там же написаны в других классических размерах (пять – четырехстопным ямбом, пять – анапестом и др.). Около 18 процентов, двенадцать стихотворений из шестидесяти девяти, – дольниками, то есть размерами, более сложно, непредсказуемо и индивидуально организованными, чем пять классических. «Теперь так мало греков в Ленинграде...» – пятистопный ямб, а метр стихотворения «Прощайте, мадмуазель Вероника»: «Если кончу дни под крылом голубки...» – дольник. С 1970 года это соотношение стало меняться. В книге «Конец прекрасной эпохи», где собраны стихи, написанные с конца шестидесятых до 1971 года, дольников уже 29 процентов. Но количественный и качественный скачок происходит между «Концом прекрасной эпохи» и «Частью речи». В «Части речи» классическими размерами написано меньшинство стихотворений, 36 процентов, а большинство – дольники.
Только человек, далекий от поэзии, сочтет такую переориентацию чисто технической. Просодия, звуковая и метрическая организация текста, – это то, с чего начинается русский стих. Момент, когда интимные воспоминания о былой любви («Сбегавшую по лестнице одну/ красавицу в парадном, как Иаков, / подстерегал...») и сиюминутные впечатления от начинающейся за окном грозы («Далекий гром закладывает уши...») начинают сливаться в единый лирический текст, Бродский зафиксировал в «Почти элегии»:
Преобразование лишенного значения «шума», то есть неконтролируемых воспоминаний, потока сознания, дискретных наблюдений и впечатлений в осмысленную музыку стиха и есть творчество. Выбор в области просодии для Бродского был не менее важен, чем словесное выражение, и предшествовал ему. Ведь что такое метр стиха с чисто физической, акустической точки зрения? Это чередование звуков в определенном порядке, определяемом длительностью интервалов между ударными слогами. Интервалы эти длятся секунды и доли секунды, но, так или иначе, они происходят во времени. Просодия есть манипуляция речью во времени. «Метр... не просто метр, а весьма занятная штука, это разные формы нарушения хода времени. Любая песня, даже птичье пение – это форма реорганизации времени. Я не стану вдаваться здесь в хитроумные рассуждения, а просто скажу, что метрическая поэзия разрабатывает разные временные понятия», – говорил Бродский[391]. Таким образом, выбор ритмической структуры стиха для Бродского имеет философское значение. Каким бы ни был сюжет стихотворения, метрика напоминает о двух контекстах, в которых этот сюжет развивается, – о монотонном, равномерном, ни с чем не считающемся ходе времени и о попытках индивидуума (автора, лирического героя) нарушить монотонность – растянуть, сократить или направить вспять время. Дольники, которые начинают преобладать у него с семидесятых годов, позволяют ему разрабатывать временные понятия в значительно более индивидуальной форме, чем классические размеры. Конечно, и в рамках классического русского размера возможны ритмические нюансы, но дольники Бродского созданы им самим для себя самого, для его собственных отношений со Временем. Другие ими пользоваться не могут. (Начиная с восьмидесятых годов прошлого века стало появляться в печати немало стихов, написанных в ритмике Бродского, но, как сказал однажды Бродский по другому поводу: «На каждой строке стоит штамп: „Украдено“, „Украдено“, „Украдено“...»)
В классических размерах (ямбе, хорее, анапесте, амфибрахии и дактиле) в каждой строке должно быть одинаковое количество безударных слогов между ударными. Например, в ямбе чередуются безударный и ударный слоги («Е-го 1 пример 1 дру-гим 1 на-у1ка...»), а в хорее, наоборот, сначала ударный, потом безударный («Мча-тся 1 ту-чи, 1 вьют-ся 1 тучи...»), в анапесте – за двумя безударными следует ударный («В ка-ба-ках, 1 пе-ре-ул-1-ках, из-ви|-вах...») и т. д. В дольниках, или акцентном стихе, получивших широкое распространение в русской поэзии с начала двадцатого века, число безударных слогов между сильными логическими ударениями в строке может варьироваться. Строка «спокойно маску снял с лица» была бы четырехстопным ямбом (каждому из четырех ударных слогов предшествует один безударный), но в популярной «Балладе о гвоздях» Николая Тихонова читаем: «Спокойно улыбку стёр с лица...» – равномерность нарушена – между первым ударением и вторым не один безударный слог, а два. От этого четыре ударения звучат сильнее, «отрывистее», еще усиливаясь тем, что в балладе все окончания строк ударные (мужские). Эта подчеркнутая ударность имеет отношение к сюжету стихотворения – высокой дисциплине британских моряков, готовности выполнить долг, умереть. У Ахматовой стихотворение, написанное к столетию открытия пушкинского лицея (1911), начинается с классического анапеста: «Смуглый отрок бродил по аллеям. / Меж озёрных грустил берегов...» Но в заключающих первую строфу строках исчезает по одному слогу, стих превращается в дольник: «И столетие мы [„не хватает слога“] лелеем / Еле слышный [„не хватает слога“] шелест шагов». Эффект, производимый такими перебоями ритма, каждый читатель может описать только импрессионистически-субъективно, например, «задержка дыхания от боязни спугнуть мелькнувший в парке призрак», но несомненно, что Ахматова стремилась избежать монотонности и сделать это деликатно, ненавязчиво.
Дольники Бродского своеобразны. Среди них есть трех– и даже двухиктовые (иктом называется сильное логическое ударение в строке дольника). Очень ранний пример – «Холмы» (1962; ОВП): «Вместе они любили / сидеть на склоне холма...». Сюжет стихотворения позволяет предположить источник его ритмической структуры – испанские «романсеро» в русских переводах (Мачадо, Лорка). Много позднее, в стилизованных стихотворениях из цикла «Мексиканский дивертисмент» (1975; ЧP) Бродский на этот источник прямо указывает названием стихотворения «Мексиканский романсеро». Несомненно также, что Бродский стремился найти русский эквивалент ритмике Одена. «Натюрморт» (1971; КПЭ) не только повторяет сюжетную конструкцию оденовского «1 сентября 1939 года» (экспозиция: «Я сижу в общественном месте, смотрю на людей, и они мне не нравятся»; развитие: философское размышление по этому поводу; заключение: необходимость христианской любви), но и оденовский трех-двухиктовый дольник со сплошными мужскими окончаниями:
390
В «Школе для дураков» Бродскому понравилось начало, и он хотел поощрить публикацией молодого автора. Последующие произведения Саши Соколова оставили его равнодушным (см. Интервью 2000. С. 590).
391
Интервью 2000. С. 396.