Страница 21 из 46
Мне не хотелось оказаться очередным жителем Нью-Йорка, готовым расточать похвалы новому французскому фильму. Я внутренне сопротивлялся. Смущение как проявление желания. В результате я оказался едва ли не последним в Нью-Йорке, кто увидел фильм Эрика Ромера.
Этим объясняется, почему кинотеатр на Западной 57-й улице был почти пуст. Я в принципе не любил ходить в кино один. Боялся, что на меня станут обращать внимание другие, тем более если я один, а они нет. Но в тот вечер ощущения у меня были иные. Я даже не казался себе одиноким, невостребованным скованным молодым человеком. Я был одним из многих двадцатилетних, у кого образовалось свободное время и он по внезапной причуде решил сходить в кино, а выяснив, что пойти не с кем, купил один билет вместо двух. Ничего такого.
Я закурил — в те времена это еще разрешалось, я всегда садился в зоне для курящих. Посижу, посмотрю минут пятнадцать, двадцать. Если не зацепит, встану и уйду. И тут ничего такого.
Я положил плащ на соседнее сиденье и начал втягиваться в фильм, потому что в нем было нечто сразу же меня захватившее. Нечто проявившееся вскоре после того, как я закурил, и связанное не столько собственно с фильмом, сколько с тем, что смотрел я его один. То, что мы с фильмом так вот разом сплелись, было не случайностью, но неким невнятным и, видимо, непостижимым его свойством — оно было изначально присуще и самому фильму, и мне, каким я тогда был, двадцатилетним одиночкой, жаждущим любви, не знающим, где ее найти, готовым принять ее решительно от любого; оно имело для фильма особое значение, как будто для него имело значение все, что происходило в моей личной жизни. Буйство огней в центральном Манхэттене внезапно обрело значение, обрели его и мое стремление оказаться в Париже вместо Нью-Йорка, и зачуханная ремонтная мастерская, оставшаяся на Лонг-Айленде, и фрагмент из «Апологии», который мне еще предстояло перевести, и мои метания, возобновлявшиеся всякий раз, как я вспоминал о девушке, с которой я познакомился на вечеринке в Вашингтон-Хайтс год с лишним назад, и даже марка сигарет, которые я курил, и — не станем об этом забывать — пирожное с черносливом, которое я купил по дороге, чтобы перекусить, потому что чернослив навевает мысли о чем-то уютном и старосветском, для меня он связан с бабушкой, которая тогда жила в Париже и постоянно звала меня вернуться, потому что жизнь во Франции, как она часто повторяла, обладала разительным сходством с той жизнью, которой она раньше жила в Александрии, — все эти мысли, подобно бесплатным приправам, подмешались в общую картину и сыграли каждая свою небольшую роль в фильме Эрика Ромера, как будто Ромер, будучи великим режиссером, сумел, сам точно не зная как, оставить в своем фильме некое свободное пространство и попросил меня обставить его обрывками моей жизни.
То, что мы привносим в фильм некий личный словарь, или то, что мы неверно толкуем суть романа, потому что отрываемся мыслями от страницы и начинаем фантазировать на темы, имеющие к тексту самое поверхностное отношение, — самый верный и надежный способ назвать его шедевром. Спонтанное решение пойти в тот вечер в кино навсегда сплелось для меня с «Моей ночью у Мод»; также и внезапный порыв, заставивший меня отправиться на вечеринку в Вашингтон-Хайтс после первоначального решения туда не ходить, вплетен в мою внезапную влюбленность в девушку, с которой я там познакомился. Даже то, что в зал я вошел на середине фильма, добавило этому вечеру странный налет предвестия, пусть и обретшего смысл только в ретроспективе.
* * *
Жан-Луи, герой фильма «Моя ночь у Мод», живет один, и ему это нравится, хотя Мод он говорит, что хотел бы жениться. Раньше в его жизни было много людей, отвлечений, женщин; его устраивает это новое для него добровольное уединение, даже если оно и выглядит слишком городским, самонадеянным, мало похожим на истинное отшельничество. Перед нами человек, который, похоже, поставил личную жизнь на паузу и решил уехать в Сейра под Клермон-Ферраном, где он работает на «Мишлен». Речь не о мрачной меланхолии, скорее о невозмутимой отрешенности. Никакого стыда, неприкаянности, депрессии. Это не человек из подполья Достоевского, не Йозеф К., не какой-то там очередной нервный, исходящий ненавистью к самому себе француз-экзистенциалист. В его желании, чтобы все его оставили в покое, чувствовалось нечто столь здоровое, уютное, целительное, что я не мог не заподозрить, что — по контрасту — мое одиночество казалось мне столь невыносимым не из-за оторванности от людей, а из-за моей неспособности ее преодолеть. Пожалуй, в этом и состоит самый вероломный вымысел фильма: одиночество пульверизировано до такой степени, что представляется полностью добровольным. Между мною и Жаном-Луи существовала существенная разница. Он не был лишен общества других людей: оказаться среди них он мог в любой момент. Я не мог. Он, конечно, мог обманывать самого себя, носить маску и обитать в мире кукольного домика, из которого режиссер убрал все приметы тревоги и уныния — как из некоторых комедий XVIII века дежурным образом убирали любые отсылки к богадельням, самоубийствам, сифилису и преступности. Возможно, он жил в кромешном самообмане. Но мир, в который он попадает, — а этот мир отчетливо очерчен с первого же кадра — это не голый универсум фильмов-экшенов, где героям суждены боль, страдание и смерть; вместо этого он населен чрезвычайно утонченными друзьями с хорошо поставленной речью, которые пытаются постичь смысл обыкновенной любви, используя необыкновенную смесь изощреннейшего самокопания и бесконечного самообмана. В этом мире нет насилия, бедности, наркотиков, нервных срывов, грабителей, за которыми гоняется полиция, болезней, трагедий, слезы в нем редкость, обмена жидкостями не происходит, нет в нем даже верной любви или отвращения к собственной персоне. На всем здесь побелка из иронии, такта и извечного французского gêne, то есть холодящего чувства неловкости и смущения, которое возникает в момент, когда мы боремся с искушением переступить черту. Юность отвергает gêne, не приемлет его; зрелость его смакует, как румянец стыда, подтекст желания, осознанность секса, уступки общественному мнению.
Жан-Луи и Мод — люди зрелые. Они прекрасно осведомлены о сердечных делах, о том, сколь извилистыми бывают пути желания. Они не отстраняются от других, но и не ищут их общества. Мужчины у Ромера, как я впоследствии выяснил из других его «Нравоучительных историй», все оказываются в некой лакуне внутри своих, в целом вполне их устраивающих жизней. Вскоре им предстоит возвращение в реальный мир, к единственной любви, которая их там дожидается. Мини-каникулы на средиземноморской вилле в «Коллекционерке», возвращение в семейное гнездо в «Колене Клэр», беззаконные полуденные любовные грезы в «Любви после полудня» — все это интерлюдии, пронизанные присутствием женщин, про которых главный герой уже знает, что всерьез ими не заинтересуется.
«Шесть нравоучительных историй» Ромера представляют собой ряд, как бы я это назвал, беспримесных психологических натюрмортов. Пусть в мире война — а когда снимали «Мод», еще шла война во Вьетнаме (кстати, по изначальному замыслу ночь у Мод должна была случиться на два десятилетия раньше, в качестве завязки планировалась не метель в конце 1960-х, а ограничения передвижения во время Второй мировой войны). В любом случае персонажи из мира Ромера — как бежавшие от чумы в «Декамероне» Боккаччо, как многочисленные разочарованные придворные во Франции XVII века — умеют ненадолго отстраниться от уродства жизни, заведя разговор о любви. Они говорят не только о любви друг к другу, но и о природе любви в целом, что в воспитанной беседе, по сути, есть способ заняться любовью, утверждая при этом — или пытаясь утверждать, — будто ничего такого не происходит: они соблазняют, выставляя напоказ все приемы соблазнения, предлагают себя, оставляя возможность не идти до конца или отказаться в последнюю минуту. У лишенных иллюзий парижских придворных XVII века существовал обычай рассаживаться у постели хозяйки дома, лежа в которой, она и развлекала своих гостей. Разговор в таких обстоятельствах не мог не быть задушевным и интимным — как же иначе? — но любые поползновения пресекались весельем, здравомыслием и воспитанием. Блез Паскаль, автор «Мыслей», одной из самых высокодуховных и безжалостно-проникновенных книг в истории французской литературы, мог также быть апокрифическим автором столь же проницательных, но куда менее целомудренных «Рассуждений о любовной страсти».