Итальянская народная комедия

По ритму и темпераменту итальянскому югу принадлежит и «Подсвечник». Эту комедию написал в годы своих странствований по Европе великий ученый и философ Джордано Бруно (1548—1600), пламенный борец против невежества, предрассудков и религиозного фанатизма. Для него разоблачение смешных недостатков и низменных страстей было такой же параллелью к его титанической борьбе против сил реакции, как и для Макиавелли. Когда Бруно попал в лапы инквизиции, он, если бы захотел, легко мог спасти себя отречением от своих космологических теорий. Но он мужественно отказался от этого. Он знал, что его гибель послужит самым мощным агитационным орудием в борьбе за дорогие ему идеи, и твердо пошел на костер. «Безумный страх личного уничтожения был неведом Джордано Бруно, как и никому из людей, которые умели любить» (М. Горький). В «Подсвечнике» он изображает развратников, педантов, шарлатанов с их легковерными клиентами; подобно Макиавелли, Бруно нисколько не осуждает молодого влюбленного, который хитростью отнял жену у сладострастного глупца. Бруно со всей возможной в то время ясностью обрисовывает ту среду, в которой могут произрастать эти цветы разложения.

Авторами комедий были гениальнейшие люди Италии XVI в.: Ариосто, Макиавелли, Бруно. И, тем не менее, среди огромного количества итальянских комедий XVI в. разве одна только «Мандрагора» время от времени появляется еще на подмостках европейских театров. Все остальные более или менее прочно забыты. Между тем нельзя сказать, чтобы эти комедии были лишены литературных достоинств. В них прекрасно изображена кипучая жизнь итальянского Чинквеченто (XVI в.). В них проходит яркая и пестрая толпа людей того времени, и чем дальше мы подвигаемся от Ариосто к Бруно, тем меньше в этой толпе остается персонажей Плавта и Теренция и тем больше появляется типичных людей современной авторам Италии. Картины быта и нравов в этих комедиях великолепны. Их авторы умеют лепить характеры. Даже у Ариосто в первой же его комедии намечается прием типового обобщения, сказывающийся по античной традиции в именах: Corbo — Ворон, Volpino — Лисенок; это, быть может, оказывало влияние на приемы построения образов у Бена Джонсона в его «Вольпоне», где фигурируют и Вольпоне, и Корбо. Но у англичанина, писавшего сто лет спустя, прием несравненно более совершенный. Он уже освободился от школьных образцов.

Итальянцы тоже понимали, что им мешает зависимость от античной комедии. Уже в 1536 г. Аретино в прологе к комедии «Придворная жизнь» говорил: «Не удивляйтесь, если комедия написана не так, как того требуют правила. Ибо в Риме сейчас жизнь идет по-другому, чем когда-то она шла в Афинах». А позднее Граццини-Ласка рассуждал об этом гораздо более обстоятельно в прологе к «Колдунье»: «Аристотель и Гораций видели свои времена, наши же времена совсем иные. У нас другие обычаи, другая вера, другой образ жизни. Поэтому и комедии нужно писать по-другому. Во Флоренции жизнь не та, что в Афинах и в Риме». Слова Аретино и Ласки характеризуют реалистическую тенденцию итальянской комедии. Но это — только тенденция. На деле авторы комедий, Аретино и Ласка в том числе, не расстаются с приемами Плавта и Теренция, ищут компромиссов между школьно-подражательными и реалистическими приемами, и это, разумеется, очень мешает росту жанра. Недостатки комедии в значительной степени объясняются тем, что драматургическое творчество было лишено указаний актерского искусства. Сцена не направляла и не исправляла драматурга, ибо постоянной сцены не было. А та, которая исподволь складывалась, за малыми исключениями, не принимала пьес жанра «ученой комедии». Тут многое зависело и от авторов. Они смотрели на свою задачу, как на литературную по преимуществу, не заботились о воплощении своих пьес на сцене; использование диалогов и монологов для раскрытия сюжета и для обрисовки характеров — все это им давалось слабо. Для чтения комедии подчас великолепны; как материал для актера — весьма несовершенны.

Сцена из комедии дель арте. Французская гравюра XVI в.

Комедия XVI в., которая лишь в творчестве Ариосто, Биббиены и Макиавелли окончательно оформилась, представлена многими произведениями. Воспользовалась ли ими комедия дель арте?

Несомненно. Она внимательно перебирала сюжеты «ученой комедии» и использовала многие из них, переработав по-своему. Новый театр должен был обязательно учесть, что «ученая комедия» как драматургический жанр оказалась неспособна создать сценическое искусство, т. е. театр, самостоятельно существующий и работающий без меценатской поддержки. Новый театр не вдавался в анализ причин этого явления, но не считаться с ним не мог: какие-то элементы театра все-таки были налицо, и возникающий театральный организм не мог пройти мимо них. Однако свои заимствования он осуществлял с осторожностью, с отбором. Он брал сюжеты, как некий сырой материал, заимствовал некоторые образы, например влюбленных, и, наконец, усваивал из лучших образцов гуманистической комедии их общую ренессансную направленность.

Как складывались отношения нового театра к фарсу?

Фарс был старше комедии. Он появился в последней четверти XV в. и по своему существу был ближе к тому жанру театра, который создавался. Фарс утверждался не в придворных, аристократических кругах, а в буржуазных, часто плебейских. Он не был пропитан школьной ученостью, был ближе к жизни. Поэтому в нем неизмеримо сильнее были реалистические и демократические элементы, хотя они не были выдержаны до конца. Но и в нем была гуманистическая направленность, по-своему осмысленная и по-своему проводимая. Для фарса был характерен прежде всего его интерес к крестьянству.

Крестьянская тема играла большую роль во всей литературе Чинквеченто. Но углы зрения, с которых разрабатывалась она, были очень различны. Эта тема находила большое место прежде всего в новеллистике, а затем в фарсах. Отношение к крестьянам новеллы и фарса отличалось в оттенках, но в общем было одинаковое. И новелла, и фарс представляли собою городскую литературу, возникавшую в связи с запросами городских людей. Отношения между городом и деревней в XVI в. складывались не всегда дружественно, и причиною тому были явления, связанные с феодальной реакцией. Иммиграция крестьянства в города в этот период стала нежелательной, так как в условиях свертывающейся промышленности вызывала конкуренцию на рынке рабочих. Было также и другое серьезное противоречие. Под влиянием кризиса крестьяне поднимали цену на продукты земледелия, привозимые ими в город. Поэтому отношение новеллы и фарсов к крестьянам включало в себя элементы сатиры, иногда очень острой, но не всегда вполне справедливой. В ней присутствовал сознательный гиперболизм.

Наряду с сатирой в фарсе и в новелле существовало и другое течение, которое стремилось в изображении крестьян и крестьянского быта добиться реализма. Однако оно было половинчатым, ибо не вполне еще освободилось от буколических прикрас. Авторами этих произведений, которые описывали жизнь крестьян, обычно выступали представители аристократических кругов или их сторонники. Характерным произведением этого жанра была поэма Лоренцо Медичи «Ненча да Барберино». Она стала образцом для целой серии подражаний, в числе которых были «Бека да Дикомано» Луиджи Пульчи, «Катерина» Франческо Берни, «Сильвано» Антон-Франческо Дони и другие. В этих произведениях нет прямой сатиры, но иногда в них появляется иронический тон и как бы несерьезное отношение к изображаемому быту: барин говорит о мужиках.

Тут, быть может, была некоторая параллель к пасторали. Ее авторы, равнодушные по существу к крестьянам, превращали их в стилизованных, приукрашенных, отвлеченных поселян. А живой, сочувственный интерес к положению крестьян и к их невзгодам появится только у Беолько.

Ареною расцвета фарса был юг — типичная крестьянская область Италии.

Одним из самых видных драматургов, давших лучшие образцы фарсов, был неаполитанец Пьетро Антонио Караччоло, отпрыск старинной аристократической семьи. Его фарсы были представлены в последнее десятилетие XV в. К сожалению, единственный экземпляр рукописи, содержавшей полный текст десяти фарсов Караччоло, с которым были знакомы еще некоторые писатели конца XVIII в., бесследно исчез. У нас имеются лишь небольшие отрывки разных фарсов и вступительные строки, заключающие в себе краткое их содержание. Они были разнообразны и по сюжетам и по форме. Три из них представляли собой монологи, которые автор произносил перед слушателями, принадлежавшими к высшим кругам неаполитанского общества. Другая группа была инсценировкой различных новелл. Наконец, третья, наиболее интересная — это живые, сочные изображения людей и эпизодов, взятых из неаполитанского быта. Среди них есть, например, такие: фарс «... где фигурируют Муж, Жена, Старуха, Нотариус, Священник с дьяконом и еще Третий». В другом участвует крестьянин, два кавайола, т. е. жители города Кавы, и испанец. В третьем — доктор, крестьянин и жена крестьянина, в четвертом — двое убогих. Насколько можно судить по дошедшим до нас отрывкам, все это — великолепные картинки южной жизни. В них участвуют жители Неаполя, Кавы и других городов и местечек из окрестностей столицы юга. Караччоло рисует людей исключительно из городских и деревенских кругов. У него нет персонажей, заимствованных у Плавта и Теренция, и вообще он ничем не обязан римской комедии. Фарсы Караччоло написаны стихами с внутренней рифмой: последнее слово стиха рифмуется не с последним словом следующего, а с одним из средних.