Страница 36 из 49
Кинэ уверяет, что в социальной атмосфере феодальной реакции — "варварства" по его терминологии — артист должен был чувствовать себя одиноким, гонимым, опальным и вооружаться до зубов, чтобы не "задохнуться в обществе, которое умирает". Конечно, это не так. "Умирало" прежде всего не "общество", а часть его, буржуазия. А потом "задыхались" не такие, как Челлини, не богема, а интеллигенция. Симондс смотрит на вещи гораздо правильнее. "У своих современников, — говорит он[251], — Челлини пользовался высоким уважением и был погребен своими согражданами с общественными почестями... Он диктовал свои мемуары, рисующие его кровожадным, чувственным, мстительным человеком, во время досугов своей старости и оставил их потомству с удовлетворенным чувством, считая, что они свидетельствуют о его высоких добродетелях". Таких людей, как Челлини, среди его современников можно найти сколько угодно помимо Аретино.
Если бы Леоне Леони, земляк Аретино, ювелир, чеканщик, резчик и скульптор, как Челлини, оставил свои записки, мы узнали бы из них многое такое, что мы знаем помимо него, а может быть, и многое, чего мы даже не подозреваем. По непоседливости и по озорству он очень похож на Челлини, но он мошенник и бандит, пожалуй, хуже него. Бенвенуто был убежден, что Леоне подсыпал ему в пищу толченого алмазу, чтобы отправить его на тот свет, когда Бенвенуто сидел в замке св. Ангела. И, конечно, Леоне был способен на это. Он подделывал и подменивал произведения искусства. Он изуродовал некоего немецкого ювелира, который едва спасся живым из его рук. Он подослал убийцу к одному из своих подмастерьев за то, что тот покинул его. Он пытался в собственном доме убить Орацио Вечелли, Тицианова сына. Он за свои художества был осужден папой на галеры и целый год греб под плетками во славу святого престола, прикованный к веслу. "Соперник Челлини по приключениям столько же, сколько по искусству, более неукротимый и, быть может, более дерзкий, чем он, без искры совести в чем бы то ни было, разбойник, наглец и — лучше того — галерник. И в то же время придворный скульптор императора и основатель династии художников, мастер кинжала так же, как резца, убийца и медальер первостатейный"[252].
Конечно, такие махровые типы, как Челлини и Леони, все-таки не правило, а исключение. Но даже они не чувствовали себя чужими обществу, в котором жили, и вовсе не находились с ним в "ссоре", как говорит Кинэ. Наоборот, они очень хорошо с этим обществом уживались. Ибо если им случалось обнажить шпагу или кинжал и нанести удар, то мало ли что бывает с человеком в минуту запальчивости. А если удар оказывался смертельным, тем хуже для того, кто под него подвернулся. Ибо "кто бьет, тот не рассчитывает". Эти вещи не служили ни поводом для разрыва с обществом, ни признаком разрыва. Когда папа Павел III приговорил Леони к отсечению руки перед отправкой на галеры, по единодушной просьбе его друзей и поклонников кардинал Аркинто и другие прелаты спасли ему руку, а от галер он избавился через год благодаря заступничеству Андреа Дориа, фактического государя Генуи. Вскоре после этого император сделал его своим придворным скульптором. Филипп II, несмотря на горькие жалобы старика Тициана, простил ему покушение на Орацио, а люди совершенно безупречные и чистые до конца его жизни вели с ним дружескую переписку, в их числе Микеланджело. Все они — от императора до простого художника — прекрасно знали, что Леони представляет собой самое настоящее общественное бедствие, но это их нисколько не смущало. Совершенно то же было отношение к Челлини. Общество Чинквеченто эти вещи приемлет с холодным спокойствием. Оно пережило развал бытовых устоев, разрушение семейных традиций, крушение морали, у него от критериев всякого рода осталось деревянное равнодушие да понятие virtù, которому нисколько не противоречил моральный облик таких людей, как Аретино, Леони, Челлини.
Челлини — родной сын своего общества. Он "может считаться горельефным эскизом (un abrégé en haut relief) сильных страстей, авантюристических жизней, гениев непосредственных и могучих, богатых и опасных дарований, которые создали Возрождение в Италии и которые, опустошая общество, творили искусство"[253]. Это видно из его отношения к одному из основных факторов общественно-культурного быта его времени, ко дворам.
В обстановке феодальной реакции двор — главный потребитель художественных ценностей. Большинство артистов делало из этого непреложного социального факта тот вывод, который подсказывался профессиональным интересом. Они шли на службу ко двору императора, короля, папы, герцога к какому придется и где лучше платят. Так поступают и крупные художники, и артистическая богема. До 1530 года, до года падения республики во Флоренции, это еще не так заметно, потому что Флоренция, пока не рухнула ее свобода, была по старой традиции хорошим рынком. После 1530 года, особенно после появления на престоле герцога Козимо, и во Флоренции главным клиентом художников, самым богатым покупателем, оттеснив других, стал двор. Всюду, где двор давал работу художникам: во Флоренции, в Риме, Милане, в мелких центрах, — это носило характер монополии. Двор целиком потреблял художественную производительность мастера и не давал ему возможности работать на сторону. Оплачивалась эта работа крайне скудно. Молинье говорит, рассказывая о том, как Козимо рассчитался с Челлини за Персея: "Герцог показал себя тем, что он был всегда: скрягой, который давал художникам только-только, чтобы им не околеть с голоду"[254]. За границей во Франции, в Испании итальянским художникам платили щедрее.
Челлини, типичный представитель артистической богемы, сначала пробовал работать, не поступая на службу, но уже при Клименте VII, еще до Sacco, он устроился на жалованье. После взятия Рима имперскими войсками он получал жалованье как бомбардир: ему была вверена одна батарея в замке св. Ангела. С тех пор он постоянно стремился устроиться на условии твердого годового вознаграждения. Во Францию он едет, заручившись соответствующими обещаниями. Во Флоренции, едва приехав, отправляется отыскивать герцога на его загородной вилле в Поджио-а-Кайано, чтобы сразу получить постоянное место. Он настолько уже свыкся с мыслью, что помимо дворов трудно просуществовать, что делает из этого выводы общего характера. В книге о ювелирном искусстве Бенвенуто ни с того ни с сего приходит в голову мысль установить условия, наиболее благоприятствующие развитию таланта у художников. Он говорит: "Талант у художника проявляется лучше всего тогда, когда ему посчастливится быть современником доброго государя, интересующегося всеми видами таланта"[255]. Потом перечисляет: при первом Козимо Медичи были Брунеллеско, Донателло, Гиберти, при Лоренцо появился Микеланджело, который перешел потом ко двору Юлия II, il buon papa Giulio. Потом появились папа Лев X и Франциск I, il gran re Francesco, потом "несчастный" папа Климент. Челлини готов думать, что, не будь этих "добрых" и "несчастных" пап и этих "великих" королей, Донателло не стал бы Донателло, а Микеланджело не сделался Микеланджело. Трактат о ювелирном искусстве написан в 60-х годах, то есть позднее "Vita", под самый конец жизни Бенвенуто, и то, что он там пишет, очевидно, — плод размышления и опыта всей его жизни. Он был уверен, несмотря на злоключения римской, парижской и флорентийской службы, что вне службы при дворах художнику невозможно работать успешно. Атмосфера и условия жизни феодальной реакции втянули Бенвенуто, и он после очень недолгих колебаний, без борьбы пошел в придворную службу. "Я служу тем, кто мне платит". В нем не было стремления оставаться всегда "uomo libero per la grazia di dio", свободным человеком милостью божией, как в Аретино. Но он и не совсем без оговорок служил у пап и королей. Его требования помимо денежных очень большие.